Lars von Trier / Clement Greenberg

Le modernisme de Greenberg

Le cri­tique d’art Clement Green­berg développe – dans une série d’articles – sa théorie du mod­ernisme au milieu du XXe siè­cle. Elle est pub­liée en 1961 dans son célèbre recueil Art and Cul­ture. Une des ques­tions prin­ci­pales qui y est posée est celle de l’essence de chaque médi­um artis­tique (pein­ture, sculp­ture, théâtre, etc…). Selon lui, l’art d’avant-garde tra­vaille à libér­er chaque médi­um de tout ce qui lui est super­flu, afin de ten­dre vers une forme d’art pure, débar­rassée de tous ses attrib­uts non néces­saires. Ain­si, pour pren­dre l’exemple de la pein­ture, la pein­ture clas­sique s’est suc­ces­sive­ment défaite de la con­trainte du trait (avec l’impressionnisme), de celle de la couleur réelle (avec le fau­visme), de celle de la fig­u­ra­tion (avec l’art abstrait), avant de se débar­rass­er après la sec­onde guerre de celle du sujet (avec l’expressionnisme abstrait et l’abstraction lyrique) et puis finale­ment de la touche du pein­tre avec le mou­ve­ment de la post-painter­ly abstrac­tion, étape ultime de la pein­ture selon Green­berg, avec des pein­tres comme Ellsworth Kel­ly (qui pro­pose des toiles mono­chromes aux formes var­iées) ou Mor­ris Louis (chez qui la pein­ture est absorbée par la toile et non pas déposée par un pinceau, afin d’effacer cette fameuse « touche » du pein­tre). La con­clu­sion de Green­berg est la suiv­ante : ce qui fait l’essence de la pein­ture, ce qui la définit au plus pro­fond d’elle-même, c’est la planéité de son sup­port, tout le reste lui étant fac­ul­tatif. Les pein­tures de Kel­ly ou de Louis sont donc des tableaux « purs », élé­men­taux. Aus­sitôt énon­cée, la théorie de Green­berg a volé en éclat sous les coups de boutoir con­jugués de l’art plu­ral­iste des années 1960 et des nou­velles théories cri­tiques, qui se sont appliqués à la met­tre en défaut. Mais mal­gré cet échec patent, sa théorie est restée l’une des plus impor­tantes de l’histoire de l’art, prob­a­ble­ment parce qu’elle per­met de décrire à mer­veille la tra­jec­toire et les boule­verse­ments de la pein­ture mod­erne du milieu du XIXe siè­cle à l’aube des années 1960.

Le cas Lars von Trier

On retrou­ve dans cer­tains films de Lars von Tri­er ce qui pour­rait s’apparenter à des élans mod­ernistes au sens de Green­berg. Dans Dogville (2003)^[1]Ain­si que dans son jumeau Man­der­lay (2005). – dont l’histoire se déroule dans un petit vil­lage des Rocheuses améri­caines –, le cinéaste choisit de tourn­er sans décors, toute l’action se déroulant sur des planch­es noires et devant un fond noir. Dans Le Direk­tor (2007), Lars von Tri­er aban­donne le con­trôle du cadre en employ­ant l’automavision, un procédé aléa­toire pour génér­er les cadres de son film. Ain­si, dans cer­taines scènes, les per­son­nages sont à moitié coupés ou même totale­ment hors champ. Dès la fin des années 1990, avec le fameux DOGMA 95, Lars von Tri­er avait com­mencé à s’affranchir des arti­fices qui selon lui pol­lu­aient le ciné­ma et l’empêchait d’atteindre la « vérité ». Il pro­hibait ain­si tout trucage, effets spé­ci­aux et renonçait aux fior­i­t­ures comme l’éclairage, la musique ou les flash­backs, qui per­me­t­taient d’enjoliver les films. Avec un point de vue green­bergien, ces films mon­trent que l’on peut faire des films en s’affranchissant de cer­tains élé­ments qui sont générale­ment con­sid­érés comme étant des con­sti­tu­ants intrin­sèques du ciné­ma (cadres choi­sis, décors). Les détracteurs de ce point de vue s’empresseront quant-à-eux de faire val­oir que, tout aride qu’il soit, le fond noir de Dogville con­stitue un décor abstrait, et que les cadres, bien que décalés, sont quand même des cadres, dont le réal­isa­teur est indi­recte­ment à l’origine en choi­sis­sant l’automavision.

S’il est pos­si­ble de con­sid­ér­er la démarche de Lars von Tri­er comme mod­erniste, on peut aus­si y voir plusieurs dif­férences essen­tielles. Pour Green­berg le mod­ernisme est une entre­prise au long cours, qui ne prend sens que dans l’histoire. L’épuration du medi­um se fait étape par étape – chaque évo­lu­tion s’appuyant sur les précé­dentes – pour ten­dre vers un art débar­rassé de tout super­flu. Pour Lars Von Tri­er il s’agit plus de ten­ta­tives isolées et indépen­dantes. L’éclairage de stu­dio – ban­ni dans Les Idiots – réap­pa­rait dans Dogville, et des décors « nor­maux » sont à nou­veau util­isés dans Le Direk­tor. Si la théorie de Green­berg est celle de l’épuration, la pra­tique du réal­isa­teur danois tient plus de la com­pen­sa­tion. Il aban­donne les arti­fices du ciné­ma pro­fes­sion­nel dans Les Idiots ou les décors dans Dogville. C’est pour con­tre­bal­ancer leur absence par un sujet puis­sant et dérangeant. S’il aban­donne le cadrage dans Le Direk­tor, c’est pour déplac­er le cen­tre d’intérêt du film vers son scé­nario à tiroir et à réso­nances mul­ti­ples. En tout état de cause, ses films restent tou­jours des objets pleins, loin du sen­ti­ment d’épure dégagé par exem­ple par les toiles de Kel­ly. Car plus qu’une ten­ta­tive visant à révéler l’essence ultime du medi­um ciné­ma, la démarche de Lars von Tri­er sem­ble être celle d’un ques­tion­nement de la struc­ture des films (struc­ture ne doit pas être com­pris ici au sens nar­ratif du terme, mais au sens formel, qua­si­ment archi­tec­tur­al, comme une réponse à la ques­tion : de quoi est con­sti­tué un film ?). Von Tri­er opère des trans­la­tions struc­turelles en sub­sti­tu­ant des élé­ments clas­siques de la forme filmique (comme les décors ou les cadres) par une emphase d’autres élé­ments, essen­tielle­ment nar­rat­ifs (pathos, etc…). Pour repren­dre un terme à la mode dans le monde de l’art, on peut dire qu’il se livre à une opéra­tion de déconstruction/reconstruction de ses films.

Mais le vrai génie de Lars von Tri­er réside dans le fait que l’abandon de ces com­posantes struc­turelles con­tribue directe­ment au pro­pos de ses films. L’aspect vidéo ama­teur des Idiots ? Cela lui per­met de se met­tre au dia­pa­son de son groupe d’amis qui vit en marge de la société. Les planch­es noires de Dogville, sur lesquelles sont tracés les con­tours des maisons ? Elles lui per­me­t­tent de con­fon­dre sphère privée et sphère publique, de met­tre en évi­dence la prox­im­ité des corps et des vies dans la petite com­mu­nauté qu’il décrit, et de traduire en image la pres­sion de la rumeur et des con­ven­tions dans la vie en société. L’ambiance noire qui baigne le film con­tribue égale­ment forte­ment à génér­er cette atmo­sphère angois­sante et à ren­forcer la portée som­bre et dés­abusé de son mes­sage. Le cadrage aléa­toire du Direk­tor ? C’est un écho direct du sen­ti­ment d’impuissance des salariés, bal­lotés par une logique cap­i­tal­iste ésotérique qui leur est incom­préhen­si­ble et sur laque­lle ils pensent n’avoir aucune influ­ence.

Des précédents qui n’en sont pas : le cinéma expérimental et les nouvelles vagues

Le ciné­ma expéri­men­tal avait déjà exploré, notam­ment dans les années 1950 et 1960, de nom­breuses pistes « mod­ernistes ». Isidore Isou, un des lead­ers du let­trisme (mou­ve­ment artis­tique et lit­téraire des années 1950, qui déstruc­ture le lan­gage pour faire de ses com­posants élé­men­taires, les let­tres elles-mêmes, son sujet non-sig­nifi­ant et qui pro­pose par exem­ple de la poésie sonore) est primé « en marge du fes­ti­val de Cannes » en 1951 avec Traité de bave et d’éternité^[2]Disponible sur YouTube., film dont la bande son et les images sont indépen­dantes^[3]Principe repris en par­tie quelques années plus tard dans L’Année dernière à Marien­bad d’Alain Resnais (1961).. Autre artiste let­triste, Gil J. Wol­man pro­pose en 1952 L’Anticoncept, film qui aban­donne l’écran stan­dard pour être pro­jeté sur un bal­lon sonde. Andy Warhol a lui écarté toute forme de nar­ra­tion pour se con­cen­tr­er sur la con­tem­pla­tion des choses du quo­ti­di­en dans des for­mats étirés et/ou des films répé­tant la même séquence (Empire, Sleep), œuvres qu’il pro­je­tait volon­tiers en simul­tané. Chris Mark­er a sub­sti­tué des images fix­es aux images en mou­ve­ment dans La Jetée, niant par la même un des aspects les plus fon­da­men­taux du ciné­ma (l’image ani­mée), et prou­vant que le ciné­ma peut être du ciné­ma sans cet élé­ment a pri­ori essen­tiel de son ADN. Mais toutes les avancées formelles de cette époque ce sont faites à la marge, et n’ont jamais vrai­ment réus­si à se débar­rass­er de leur qual­i­fi­catif d’« expéri­men­tal ». Elles ne sont pas par­v­enues à inve­stir le ciné­ma main stream, restant le plus sou­vent can­ton­nées dans le cir­cuit des galeries ou dans des man­i­fes­ta­tions plus ou moins under­ground, et doivent leurs renom­mées (toute rel­a­tive) aux his­to­riens du ciné­ma. Un des apports prin­ci­paux de Lars von Tri­er est d’amener les expéri­men­ta­tions for­mal­istes dans la sphère du ciné­ma tout court. Il pro­pose en effet des films d’une durée stan­dard, qui nar­rent des « his­toires », qui sont dis­tribués dans les cir­cuits clas­siques en faisant l’objet d’une pro­mo­tion tra­di­tion­nelle et qui sont vus par le grand pub­lic.

Les « nou­velles vagues » non expéri­men­tales des années 1960, que ce soit en France, aux États-Unis, en Ital­ie ou ailleurs, ont beau­coup tra­vail­lé sur les prob­lé­ma­tiques de nar­ra­tion (et de non-nar­ra­tion), sur le découpage des films et sur les ques­tions de point de vue. Mais elles ne se sont pas sig­ni­fica­tive­ment attaquées à la struc­ture (telle que définie plus haut) des films. Pour repren­dre la com­para­i­son avec Dogville et Le Direk­tor, la présence d’un décor n’est pas remise en cause par les nou­velles vagues – quand bien même la nature des décors évolue avec une émer­gence des décors naturels et non tra­vail­lés. De même, les films des nou­velles vagues sont cadrés, même s’ils le sont dif­férem­ment de ceux du ciné­ma clas­sique. À ce titre, le Dogme 95 tient plus de la réac­tu­al­i­sa­tion d’un geste nou­velle vague, alors que les gestes de Lars von Tri­er sur Dogville, Man­der­lay et Le Direk­tor con­tribuent au ques­tion­nement sur la nature du médi­um ciné­ma, sujet de la théorie du mod­ernisme de Green­berg.