Fabienne Berthaud

Pour son sec­ond long métrage (après Frankie en 2006), Fabi­enne Berthaud adapte l’un de ses romans, Pieds nus sur les limaces. Dans ce film, au sujet duquel la rédac­tion a des avis partagés, Ludi­vine Sag­nier inter­prète l’atyp­ique per­son­nage de Lily, que sa sœur Clara (Diane Kruger) rejoint dans la mai­son famil­iale à la cam­pagne suite à la mort de leur mère. En toute sim­plic­ité, la réal­isatrice évoque ici la libre adap­ta­tion de son roman, ses méth­odes de tra­vail, et sa façon de com­pren­dre ses pas­sion­nants per­son­nages.

Votre film est une adap­ta­tion de votre pro­pre roman, Pieds nus sur les limaces. D’où vient le per­son­nage de Lily dans le roman ?

À la clin­ique psy­chi­a­trique où j’ai tourné mon pre­mier film, Frankie, j’ai ren­con­tré une per­son­ne qui m’a racon­té ses expéri­ences de vie et qui m’a beau­coup inspirée pour Lily. Il y avait chez elle une grande lib­erté, et en même temps beau­coup de fragilité et de souf­france, parce que c’est quelqu’un qui ne peut pas s’in­té­gr­er. Mais Lily n’est pas cette jeune femme là, parce que j’ai trans­for­mé toutes les choses que j’ai pris­es d’elle pour créer « ma » Lily.

Qu’est-ce qui se retrouve/qui dif­fère entre les per­son­nages (Lily et Clara) du roman, ceux du scé­nario et les per­son­nages incar­nés par les comé­di­ens ?

Ce sont les mêmes per­son­nages dans le roman et le film, mais je les prends à des moments dif­férents. D’abord, le réc­it du livre est écrit à la pre­mière per­son­ne, c’est Clara qui par­le. Ça change énor­mé­ment de choses, on est dans sa tête à elle, et elle est dans le ques­tion­nement, le sac­ri­fice, la douleur.

Dans le livre c’est un sac­ri­fice pour elle d’aller vivre avec sa sœur ? Dans le film ça n’est pas du tout ça…

En effet, c’est parce que je ne les prends pas au même moment. J’ai fait une adap­ta­tion très libre du livre (le per­son­nage de Mireille par exem­ple est beau­coup plus dévelop­pé dans le roman). Lily et Clara ont le même back­ground par rap­port à leur famille, mais c’est un roman qui est som­bre, douloureux. Pour le film je n’avais pas du tout envie de faire la même chose. Donc j’ai pris les mêmes per­son­nages et je les ai emmenés ailleurs, je leur ai fait explor­er des moments autres, heureux, lors d’une péri­ode où ça allait mieux, où ça allait vers le mieux.

Pour­tant dans le film on est encore très près du moment de la mort de la mère. Quand se situe le roman par rap­port à cette mort ?

Il se passe après.

Au début du film, on se dit que le deuil va être un élé­ment cen­tral. Ensuite, on peut avoir l’im­pres­sion que ça ne change pas grand-chose que la mère soit morte, parce qu’on devine que les per­son­nal­ités des deux sœurs et leur rela­tion étaient les mêmes avant le décès…

Si, la mort de la mère change tout ! Parce que per­dre sa mère peut réveiller des choses, déclencher des pris­es de con­sciences. À tra­vers Lily, Clara prend con­science de sa pro­pre vie. Et s’il n’y avait pas eu cet événe­ment qu’est la mort de la mère, peut-être que Clara en serait encore là où elle était.

Jusqu’à ce que Lily dise à sa sœur qu’elle n’est pas heureuse avec son mari Pierre, nous avons vrai­ment l’im­pres­sion que Clara est heureuse : elle a l’air d’aimer sincère­ment Pierre, qui est quelqu’un de bien (il l’aime, il est très tolérant envers Lily)…

Clara n’a pas con­science qu’elle n’est pas heureuse.

Mais le spec­ta­teur non plus ! On est vrai­ment sur­pris du revire­ment qui s’opère lors de sa prise de con­science. Avez-vous voulu créer cet effet de sur­prise du spec­ta­teur ?

Quand j’écris quelque chose je suis sincère avec ce que j’ai envie de faire, mais je ne pense pas au résul­tat. Pour moi c’est la démarche psy­chologique de mes per­son­nages qui me guide là où ça doit aller. Je ne réfléchis pas aux effets que ça va créer. Si un per­son­nage dit telle chose à tel moment, c’est que pour moi c’est logique qu’il dise cela à ce moment-là. Clara n’a pas con­science de ce qu’est sa vie car elle est dans des rails, comme tout le monde. La plu­part des gens ne se posent pas de ques­tions. Ils font, ils vont tra­vailler, ils tour­nent à droite si on leur dit de tourn­er à droite… On fait tous comme des mou­tons, et on s’en­dort. On ne se rend pas compte qu’il faut être réveil­lé tout le temps. Clara c’est ça, elle dor­mait sa vie.

Vous n’op­posez pas une Clara mal­heureuse et une Lily qui ne serait qu’heureuse. De même que Clara est en par­tie heureuse dans sa vie rangée, Lily est aus­si mal­heureuse, parce qu’elle est pris­on­nière d’elle-même, qu’elle n’a pas de con­trôle sur elle.

Absol­u­ment.

Ain­si on ne sait pas quelle sœur aide l’autre, laque­lle a besoin de l’autre

Elles se sauvent mutuelle­ment toutes les deux. Elles sont miroirs, com­plé­men­taires. Dans leur rap­port à la mort par exem­ple. Clara l’oc­culte (elle refuse d’en­tr­er dans le cabanon où son père s’est sui­cidé, ndr) alors que Lily vit avec la mort, elle l’in­tè­gre à sa vie (le cabanon lui sert de bureau, elle fab­rique des objets avec des cadavres d’an­i­maux). Il y a des pays où on vit avec nos morts, en Inde par exem­ple. Récem­ment, j’ai été à une inc­inéra­tion et j’ai hal­lu­ciné : pour épargn­er les proches, alors que pour faire un deuil c’est impor­tant de souf­frir, c’est sur un écran plas­ma qu’on suiv­ait l’inc­inéra­tion. Ça c’est nou­veau, et c’est aber­rant!

Parce que dans notre cul­ture, on fait tout pour ne pas penser à la mort…

On fait comme si on n’allait jamais mourir ! Du coup on ne vit pas l’in­stant, alors que c’est ce qui compte le plus. Lily, elle, sait vivre dans l’in­stant. À la fin du film, Clara dit « un jour après l’autre ». Si une journée est belle, c’est déjà génial. Faisons en sorte qu’elle soit belle le lende­main. L’in­stant présent ça se cul­tive, il faut faire atten­tion à tout.

Quand vous filmez d’autres per­son­nages que les sœurs, et d’autres décors que la mai­son, à chaque fois les sit­u­a­tions sont prob­lé­ma­tiques : Lily dans Paris croise des per­son­nes hos­tiles ; le dîn­er chez Clara avec des invités n’est pas du tout joyeux ; on sent que les par­ents de Pierre ont une vie sin­istre… Quelle image de la société vouliez-vous don­ner ?

Les par­ents de Pierre sont le reflet de la société, ils sont com­plète­ment enfer­més dans leurs sché­mas. Lily le dit d’ailleurs au père : « si c’est ça vaut mieux que t’aime pas parce que vu com­ment t’as l’air heureux… » (rires) C’est telle­ment vrai ce qu’elle dit ! C’est ça que j’adore chez elle, c’est qu’elle dit tout haut ce que tout le monde pense tout bas.

Dans la société que vous mon­trez hors de la mai­son, il n’y a pas de pos­si­bil­ité d’é­panouisse­ment. Mais est-ce que la mai­son, la cam­pagne, la soli­tude, sont vrai­ment un par­adis ? Est-ce qu’elles ne sont pas des refuges illu­soires, une pro­tec­tion qui au fond ne peut pas tenir toute la vie ?

Je ne sais pas si ça peut tenir pour Clara, mais je pense que Lily trou­ve son équili­bre dans cet univers-là. Le film par­le d’un moment, non de toute la vie. Je ne sais pas ce qui se passera après la fin du film. Ça reste ouvert, je ne donne pas de solu­tion, je pose des ques­tions. Mais je pense que l’être humain trou­ve davan­tage son équili­bre dans la nature que dans les villes béton­nées où l’on vit sans arbre, sans fleur, dans nos 10 m². C’est pour ça que les gens devi­en­nent malades je pense. On vit beau­coup mieux à la mer, à la cam­pagne. Pensez que les gens passent 4 heures dans la cir­cu­la­tion ! C’est là qu’est la folie, c’est com­plète­ment dingue. Lily mour­rait en ville, et elle mour­rait enfer­mée, si on la met­tait à Sainte-Anne par exem­ple.

J’ai mis beau­coup de temps à com­pren­dre que Lily n’é­tait pas une enfant, je ne sais même plus à quel moment je l’ai com­pris. Avez-vous voulu main­tenir cette indé­ci­sion sur l’âge qu’elle a ?

Il n’y a pas d’in­térêt si Lily est trop proche de l’en­fance. Pour moi elle a 28 ans. Si j’ai pris Ludi­vine, ça n’est pas un hasard, sinon j’au­rais pris une fille de 14 ans. On s’in­ter­roge tout le temps sur son âge. Par­fois elle agit comme une enfant, d’autres fois elle est très mature, hyper­lu­cide. Trop lucide même.

Le tour­nage a été plus con­fort­able que pour Frankie…

Ça n’é­tait pas dif­fi­cile de faire plus, dans Frankie on était presque que deux ! J’ai l’im­pres­sion que Pieds nus… est mon deux­ième pre­mier film.

Est-ce que dis­pos­er de moyens plus lourds ne vous a pas dérangée pour garder la prox­im­ité que vous recherchez avec les comé­di­ens ?

Non, j’ai réus­si à la garder la prox­im­ité, en faisant atten­tion de tourn­er en petite équipe. Même si j’avais un chef opéra­teur j’ai gardé ma pro­pre caméra, j’ai cadré aus­si, comme pour Frankie.

Vous vous occu­piez des plans ser­rés ?

Non, je fai­sais tout. Ma chef op et moi avions cha­cune une caméra, et moi je fai­sais ce que je voulais. Je ne fais pas de découpage, ni de clap, je ne dis pas « moteur », je mélange la réal­ité à la fic­tion sans arrêt. Tout d’un coup je sens que la scène peut com­mencer, alors je filme, tout le monde se met en route et ça y est, c’est par­ti, on tourne.

Avec quel matériel tournez-vous ?

Je tourne en HD. Je ne pour­rais pas tourn­er en 35 mm, ça n’est pas du tout ma façon de tra­vailler. Le HD est un vrai choix.

En tour­nant à deux caméras, vous avez dû avoir un gros tra­vail de mon­tage. Com­ment ça s’est passé ?

Bien, comme le reste ! Je ne suis pas du tout dans la douleur de couper des choses, parce qu’à un moment don­né il n’y a que le film qui compte. De toute façon, pour moi même les scènes que je n’ai pas mon­tées exis­tent, parce qu’elles amè­nent au résul­tat que je garde. Mon pre­mier mon­tage fai­sait 3h30, après on en a fait un d’1h48. Je sen­tais bien que même les scènes que j’aimais n’avaient plus leur place dans l’his­toire. Ce qui compte, c’est l’é­mo­tion.

En effet il n’y a pas de longueurs dans le film.

Vous trou­vez ? Tant mieux. Je l’ai revu il y a trois jours, je l’ai vu comme une spec­ta­trice et c’é­tait bien, j’ai vu plein de petites choses.

Répétez-vous avec les comé­di­ens ?

Je filme les répéti­tions, donc c’est comme si je tour­nais. J’ai peur de rater quelque chose si je ne filme pas les répéti­tions. Puisqu’on est en HD on peut se le per­me­t­tre ! Le HD me donne beau­coup de lib­erté, pour ma façon de tra­vailler c’est l’idéal.

Refaites-vous sou­vent les pris­es ?

Je ne refais jamais la même chose. Quand on abor­de une scène, je cadre et je dirige en même temps sans couper, je par­le aux acteurs, j’in­ter­viens dans la scène.

Quel type d’indi­ca­tions don­nez-vous aux acteurs à ce moment-là ?

Je leur demande de répéter une phrase, ou tout à coup j’en invente une et je leur dis de la dire. Je leur dis de regarder tel endroit, d’aller dans tel autre… En fait, je trou­ve la scène au moment où je la tourne. Les acteurs suiv­ent ce que je leur dis sans se décon­cen­tr­er. Ils me dis­ent sou­vent qu’ils aiment bien ça, d’être oblig­és d’être com­plète­ment dedans parce qu’ils ne peu­vent pas être ailleurs. Ils ne peu­vent pas se repos­er sur des cer­ti­tudes parce que je casse toutes les choses instal­lées.

Vous écrivez tous les dia­logues, et à par­tir de ce sché­ma solide vous mod­i­fiez pen­dant les pris­es ?

Oui. Et quand on refait une prise, je me mets dans un axe dif­férent, je me balade ailleurs.

N’est-il pas dif­fi­cile de choisir par­mi tous ces élé­ments pen­dant le mon­tage ?

Non, parce que finale­ment je sais ce que j’aime. Au mon­tage c’est facile, je sais ce qu’il faut garder.

D’où est né le désir d’adapter votre roman ?

Quand j’ai fini Frankie et mon roman, je me suis demandé ce que j’al­lais faire après, et j’ai eu l’idée d’adapter Pieds nus… pour le ciné­ma.

Parce que vous pen­siez que le roman con­te­nait des élé­ments aux­quels le ciné­ma don­nerait de l’am­pleur ?

Non, c’est davan­tage le sujet du livre qui m’a don­né envie de l’adapter. Je voulais con­tin­uer à par­ler de la dif­férence, des gens trop frag­iles. Je me suis dit que ça ferait un beau film.

Avez-vous fait lire le livre aux comé­di­ennes avant de com­mencer à tra­vailler leur rôle ?

Non. Livre et film sont deux choses dif­férentes. Je ne voulais même pas que Ludi­vine lise le roman. Elle l’a lu à un moment, pour y trou­ver de la nour­ri­t­ure, des détails, mais c’est le scé­nario qu’elle a lu au début.

J’ai lu que vous aviez espacé les jours où tour­nait l’ac­teur qui inter­prète Pierre pour qu’il ne se sente jamais à sa place sur le tour­nage, de la même façon que son per­son­nage ne se sent jamais à sa place quand il va voir les sœurs.

Oui, c’est la méth­ode Actors Stu­dio, Stanislavs­ki, que je con­nais bien.

Avez-vous d’autres exem­ples de ce type à nous don­ner ?

Oui, avec les trois camion­neurs. Ils étaient com­plète­ment per­dus quand ils sont arrivés. Je n’avais rien fixé, je leur ai dit « prenez votre camion, vous êtes arrivez, descen­dez, et on est par­tis ».

Ils ne con­nais­saient pas le con­tenu de la scène ?

Si, ils avaient lu le scé­nario, tout le monde l’a lu. Mais les acteurs ont l’habi­tude de savoir, pour chaque plan, où ils doivent se met­tre. Là je les ai lâchés dans la nature.

On le sent d’ailleurs, on sent qu’ils cherchent leur place, qu’ils ne savent pas trop quoi faire

C’est ça que je voulais ! Le seul moyen pour moi d’y arriv­er, c’é­tait de ne pas leur don­ner d’indi­ca­tions pré­cis­es. Jean-Pierre Mar­tins me demandait com­ment faire, je lui répondais « ne t’oc­cupe pas de ce que tu fais, sois per­du, je m’en fous, va là-bas, fais ça »… Et moi je les suiv­ais avec ma caméra. La scène se con­stru­i­sait sur le moment. Par con­tre, celle qui inter­vient un peu plus tard, entre Jean-Pierre et Diane, est beau­coup plus tra­vail­lée. Ça dépend des moments. J’aime bien le chaos de cer­taines scènes.

Dans cette séquence avec les camion­neurs, le spec­ta­teur imag­ine qu’il va se pass­er quelque chose, éventuelle­ment un événe­ment dan­gereux pour les sœurs. Pour­tant il ne se passe rien en terme d’élé­ment dra­ma­tique. L’in­té­gral­ité du film sem­ble osciller entre ces deux dimen­sions, le scé­nario et les instants qui s’en détachent. Com­ment avez-vous pen­sé leur artic­u­la­tion ?

Pour moi le scé­nario est un sup­port pour racon­ter une his­toire. Après, quand on a la chair, quand on n’est plus dans les mots mais avec les acteurs, l’idée de départ se nour­rit. Ce que je recherche, c’est d’ar­riv­er à racon­ter une his­toire et à trou­ver une lib­erté dedans.

Vous faites de nom­breux gros plans, voire de très gros plans. Les aviez-vous pen­sés à l’a­vance ou avez-vous eu envie de les faire au moment des pris­es ?

Pour les gros plans j’ai été aiman­tée, je les ai tournés par instinct. J’adore ça. J’ai besoin de sen­tir mes per­son­nages respir­er.

Le film four­mille de petites trou­vailles, vous avez soigné de nom­breux détails con­cer­nant l’u­nivers de Lily. Les avez-vous trou­vés en écrivant le scé­nario ? D’autres per­son­nes (les comé­di­ennes, les mem­bres de l’équipe) vous ont-elles par­fois don­né des idées ?

Il y a une per­son­ne qui m’a beau­coup nour­rie pour ce film, c’est Valérie Delis, la direc­trice artis­tique qui a fait tout l’u­nivers de Lily. On a tra­vail­lé ensem­ble pen­dant longtemps, bien avant d’avoir fini le scé­nario. On tra­vail­lait sur le visuel, sur les détails, sur ce que Lily fab­rique, sur son monde… Ça m’a énor­mé­ment apporté. Pour créer l’u­nivers de Lily, il fal­lait une pré­pa­ra­tion très détail­lée. Je me rends compte que l’u­nivers du film a mûri en moi un an et demi avant que je tourne. Je tra­vaille avec de gros cahiers, des pho­tos que je fais, des cadres… Chaque scène a ses images, ses bouts de tis­sus, ses tex­tures, ses cos­tumes. Je ne fais pas de découpage, mon découpage c’est ça, ces inspi­ra­tions ‑là. Je mon­tre ces pages aux acteurs, pour chaque séquence, car ça leur donne du sen­soriel. Je leur explique sans pass­er par les mots, j’ex­plique par l’é­mo­tion­nel.

Vous avez co-écrit le scé­nario avec Pas­cal Arnold. Com­ment avez-vous tra­vail­lé avec lui ?

Il m’a beau­coup apporté. Je ne suis pas très bonne pour tout ce qui relève de la struc­ture. Lui m’a apporté l’e­sprit très clair qu’il a pour l’ar­tic­u­la­tion du scé­nario. Il y a aus­si eu beau­coup de moments où on rebondis­sait tous les deux pour écrire les dia­logues, on s’échangeait des idées…

Quels sont les cinéastes actuels qui vous intéressent ?

Je ne fonc­tionne pas telle­ment par cinéaste mais par film. J’adore par exem­ple Fam­i­ly Life, L’Ata­lante, Break­ing the Waves me boule­verse, il y en a plein ! J’adore les films de Bruno Dumont. Évidem­ment Cas­savetes, mais ça je l’ai dit déjà vingt fois. Qu’est-il arrivé à Baby Jane ? Et aus­si ce film génial, Sun­set Boule­vard. Récem­ment j’ai décou­vert un film alle­mand qui est passé inaperçu, Le Bon­heur d’Em­ma. Je l’ai trou­vé mag­nifique !

Et pour ce qui est des écrivains ?

Je lis beau­coup d’an­g­lo-sax­ons : Cor­mac McCarthy, Thomp­son, Oates… Mais j’ai un peu de mal avec la péri­ode con­tem­po­raine. D’ailleurs pour mes films, ça me dérange qu’ils soient ancrés dans une époque. Quand on me dit que Pieds nus… est un peu intem­porel, qu’il pour­rait se pass­er à n’im­porte quelle époque, je suis con­tente. Parce que j’ai davan­tage envie de par­ler de l’être humain que de mar­quer mon époque. Je n’aime pas qu’on voit les voitures, les télé­phones… C’est pour ça que j’au­rais du mal à tourn­er dans des milieux urbains. Tout y est codé, ça me dérange.

Faire des films n’a pas l’air d’être douloureux pour vous…

J’aime tra­vailler dans le bon­heur. Je déteste les ten­sions, j’ai envie que tout le monde soit heureux pour faire le film. Ça a été le cas pour Pieds nus… Je ne peux pas tra­vailler avec des gens qui sont dans un rap­port de forces. Pour moi un film c’est une addi­tion de tal­ents, on est tous là pour faire la même chose, il n’y a pas de rap­ports hiérar­chiques. C’est pour ça que j’aime bien les petites équipes : on mange tous ensem­ble, on dort tous ensem­ble dans des bun­ga­lows…

Est-ce qu’écrire est aus­si un bon­heur ou est-ce plus com­pliqué ?

C’est plus com­pliqué, mais c’est mag­nifique aus­si de tra­vailler seul. J’aime rester pen­dant huit mois toute seule avec mes per­son­nages, avec mes mots. En même temps, tra­vailler avec des gens c’est génial. C’est pour ça qu’al­tern­er ciné­ma et lit­téra­ture m’équili­bre, l’un nour­rit l’autre.

Com­ment se passe la dis­tri­b­u­tion dans l’édi­tion ? Y a‑t-il moins de ten­sion ?

Dans l’édi­tion c’est beau­coup plus tran­quille. L’ex­po­si­tion est moin­dre pour la lit­téra­ture, dans la presse il y a beau­coup moins de place pour la lit­téra­ture que pour le ciné­ma. Et le livre reste toute une vie dans les librairies. Tan­dis que pour le ciné­ma, un film pousse l’autre. Toutes les semaines 20 films sor­tent, c’est hor­ri­ble, on ne peut pas aller voir tous ceux qu’on veut voir.

Sur com­bi­en de copies le film sort-il ?

Pour l’in­stant env­i­ron 80, ce qui est super ! Main­tenant, il n’y a plus rien à faire. Les dés sont jetés, ça ne nous appar­tient plus. Moi j’y ai mis tout mon amour, j’ai fait le film comme j’ai voulu le faire, je peux le mon­tr­er en étant heureuse de le mon­tr­er, c’est tout ce que je peux faire.