Amore

Entre gross­es pro­duc­tions hol­ly­woo­d­i­ennes et ciné­ma d’auteur, Til­da Swin­ton a tra­vail­lé avec Derek Jar­man, Jim Jar­musch, les frères Coen ou Béla Tarr, et elle revient bien­tôt dans le troisième chapitre du Monde de Nar­nia. Inclass­able : c’est pré­cisé­ment ce qu’elle est dans le dernier film de Luca Guadagni­no, Amore, écrit pour elle, et avec elle. Inclass­able, au sens pro­pre : réfrac­taire à son enfer­me­ment dans cette nou­velle classe sociale qu’est la haute bour­geoisie milanaise, ici épinglée par le beau film de Luca Guadagni­no. Amore peut se voir entière­ment comme un film sur le corps : corps de l’actrice, corps social (esprit de corps et corps étrangers : le corps et le virus qui le met en péril), corps char­nel enfin : car c’est la sen­su­al­ité qui explose ici, plus encore que cet Amour avec un grand A promis par le titre.

Dit en ital­ien, le titre est à lui seul une promesse, une invi­ta­tion à la sen­su­al­ité. Io sono l’Amore (« Je suis l’Amour ») : voilà un titre à l’italienne, qui roucoule, qui fait éclater comme un air d’opéra, qui promet un déchaîne­ment de pas­sions. Mais la pre­mière séquence est une glaciale con­tre-propo­si­tion : Milan ensevelie sous la neige, plongée dans une morne gri­saille, découpée en une suite de plans fix­es comme autant de clichés d’une nature morte. Chez les Rec­chi, riche famille d’industriels, on s’apprête à fêter l’anniversaire du patri­arche, Edoar­do Rec­chi Sr. En entrant dans cette demeure milanaise, le spec­ta­teur retrou­ve le ter­rain bien con­nu des grandes sagas famil­iales : le pater­fa­mil­ias ne doit-il pas désign­er ce soir son héri­ti­er, son fils Tan­cre­di, dont le nom rend hom­mage aux Gué­pard de Lampe­dusa et de Vis­con­ti ? L’atmosphère feu­trée absorbe les mess­es bass­es, surtout lorsqu’il est ques­tion du rôle du grand-père dans l’Italie fas­ciste. On con­tient sa rage, on ravale ses larmes et on boit sa honte en silence. Tan­cre­di ose à peine répli­quer lorsque son père, esti­mant que deux hommes ne seront pas de trop pour lui suc­céder, se désigne deux héri­tiers : son fils Tan­cre­di Rec­chi et son petit-fils, Edoar­do Rec­chi Jr., met­tant en marche la fatal­ité trag­ique d’une rival­ité œdip­i­enne.

Scène par­faite pour une tragédie, la grande bâtisse milanaise est un pur décor : un espace de représen­ta­tion main­tenu arti­fi­cielle­ment hors du temps. L’on y joue encore et encore la même pièce, on y per­pétue les mêmes rit­uels depuis des généra­tions, au point que les per­son­nages plein de morgue posent pétri­fiés dans leurs rich­es cos­tumes, comme embaumés dans un gigan­tesque mau­solée. Luca Guadagni­no filme en larges plans fix­es cette immense demeure à la somp­tu­osité mor­tu­aire : la mise en scène est, pour ain­si dire, métic­uleuse, clin­ique. Baignés dans une pénom­bre que seul éclaire l’éclat de l’argenterie et du cristal, les per­son­nages évolu­ent dans un espace haute­ment sym­bol­ique, où chaque objet fait signe (le décor est un déco­rum) et où les hiérar­chies famil­iales et sociales s’inscrivent dans une organ­i­sa­tion spa­tiale osten­ta­toire (le plan de table, le haut/le bas, etc.). Mais toute scène a ses couliss­es : si l’espace vis­i­ble est celui de la bien­séance, l’action – le drame – se passe ailleurs, avant de reten­tir sur la place publique.

Car il y a, dans cette mai­son, un « corps étranger », lit­térale­ment. Celui d’Emma (Til­da Swin­ton) que Tan­cre­di Rec­chi a ramenée de Russie pour en faire sa femme. Dans la pre­mière par­tie du film, déjà, elle sem­ble légère­ment en décalage, à l’écart, un peu dif­férente. Il suf­fi­ra de l’entrée dans la mai­son d’un autre corps étranger pour que la belle mécanique s’enraye et que le décor s’effondre. Ce sera Anto­nio (Edoar­do Gabrielli­ni), l’ami de son fils Edoar­do Rec­chi Jr. Emma est étrangère parce qu’elle est russe, Anto­nio, lui, l’est parce qu’il est cuisinier. Un vul­gaire cuisinier : un homme du peu­ple. Leur ren­con­tre, néces­saire­ment scan­daleuse, va faire dévi­er le réc­it de sa tra­jec­toire ini­tiale : la grande nar­ra­tion romanesque, qui s’accordait si bien à son objet pre­mier, la dynas­tie des Rec­chi, est battue en brèche par un réc­it plus intimiste, cen­tré sur Emma et le cuisinier. Amore situe en fait l’affrontement entre tout un tis­su de con­traintes (famil­iales et sociales surtout) et les aspi­ra­tions indi­vidu­elles (la lib­erté, le bon­heur, la jouis­sance même) au niveau d’un con­flit entre une forme – la saga famil­iale – et un car­ac­tère – Emma : il rejoint par là le genre trag­ique.

Désor­mais, la caméra suit Emma et Anto­nio : un autre espace-temps s’ouvre, plus chaleureux, plus col­orés, plus lumineux : Nice, le print­emps, puis l’été. Le regard se libère et le corps habite l’espace autrement (on passe du plan fixe au panoramique, au trav­el­ling, voire à la caméra portée à la main). Le mon­tage se fait plus libre, n’hésitant pas à suiv­re la fan­taisie des pro­tag­o­nistes. On peut reprocher au film le car­ac­tère trop sys­té­ma­tique de ce change­ment de style, mais on gagne, dans un pre­mier temps, à l’accepter et à prof­iter de la trans­for­ma­tion opérée sous nos yeux par Yorick Le Saux (directeur de la pho­togra­phie des films d’Ozon, du Voy­age du bal­lon rouge de Hou Hsiao Hsien, ou de Car­los d’Assayas). On passe de la sur­face à l’intime. Là où le gros plan ren­voy­ait l’éclat des êtres et des choses, il donne main­tenant à sen­tir et à touch­er les tex­tures, les odeurs, les couleurs. La matière pre­mière de cette explo­sion sen­suelle est la peau, sur­face poreuse, de con­tact et d’échange. Mal­heureuse­ment, Luca Guadagni­no en fait finale­ment trop, et se laisse aller à des débor­de­ments lyriques, qui affaib­lis­sent son pro­pos, comme ce regret­table mon­tage alterné assim­i­lant l’orgasme à l’éclosion de la nature. La mise en scène frôle alors par instants le ridicule, par les excès d’une rhé­torique, qui n’est plus maîtrisée (l’hyperbole, la métaphore, le sym­bol­isme etc.).

En dehors de ces moments d’égarement, Luca Guadagni­no réus­sit à pein­dre une galerie de per­son­nages (on est dans le monde de l’étiquette, du stand­ing, autant de ter­mes qui rap­prochent la haute société de l’institution muséale), sans se con­tenter de ne met­tre en scène que des stéréo­types. Cela tient aus­si, sans nul doute, au choix des acteurs : notam­ment Alba Rohrwach­er, en fille artiste les­bi­enne, et Pip­po Del­bono, fig­ure majeure du théâtre ital­ien con­tem­po­rain, homme d’affaires droit dans des bottes, ici, emblé­ma­tique des médi­ocrités de cette nou­velle bour­geoisie qui s’est enrichie en s’arrangeant avec le fas­cisme. Et puis il y a le fasci­nant vis­age de Til­da Swin­ton, dont l’étrangeté dit déjà à quel point elle (Emma, mais aus­si Til­da, sans aucun doute) est réfrac­taire à toute norme et toute nor­mal­ité pre­scrip­tive. Le rôle a été écrit pour elle, et avec elle, mûri pen­dant sept ans^[1]En 2002, elle a avec Luca Guadagni­no une sorte de con­ver­sa­tion libre sur l’amour, dans une sorte d’essai, Til­da Swin­ton : The Love Fac­to­ry. L’idée d’Amore vient de là.. Et l’histoire d’Amore peut se résumer par l’incroyable présence filmique de ce corps révo­lu­tion­naire, dis­so­nant dans le grand opéra joué par les Rec­chi.