Butch Cassidy et le Kid

“… mais dès qu’ils voient un homme libre, ça leur fout la trouille.” George Han­son, dans Easy Rid­er, résume ain­si le para­doxe de la société en muta­tion de 1969, année de sor­tie du film de Den­nis Hop­per. La même année, George Roy Hill sort Butch Cas­sidy and the Sun­dance Kid, alors que le west­ern mute aux États-Unis. Peck­in­pah l’aborde la rage au ven­tre, Arthur Penn avec déri­sion, l’année suiv­ante, avec Lit­tle Big Man. George Roy Hill, qui a encore à réalis­er Abat­toir 5 et L’Arnaque, met son grain de sel dans la mytholo­gie améri­caine avec une ten­dresse, une sub­til­ité et une mélan­col­ie dont la bien­veil­lance n’est qu’apparente.

“Mon vieux, je suis un visionnaire, et le reste du monde porte des culs-de-bouteille.”

Son grain de sel – certes, mais la réus­site de l’étrange objet filmique qu’est Butch Cas­sidy and the Sun­dance Kid tient aus­si, et surtout, à la qual­ité du scé­nario écrit par William Gold­man. Le scé­nar­iste phénomène est alors dans sa péri­ode la plus faste, celle des Hommes du prési­dent, d’Un pont trop loin, de Marathon Man. À la grandiose sévérité de ces scripts, celui de Butch Cas­sidy and the Sun­dance Kid – qui le con­sacr­era d’ailleurs aux yeux de la pro­fes­sion, selon ses pro­pres ter­mes dans The Princess Bride – oppose une human­ité éton­nante, réjouie et onirique^[1]Une qual­ité que l’on retrou­vera juste­ment dans le Princess Bride de Rob Rein­er, dont il a écrit à la fois le livre et le scé­nario. Com­pren­dre cet aspect de la créa­tiv­ité de William Gold­man passe cer­taine­ment par la lec­ture de ce somptueux roman, empli d’un amour pour les effets de manche de la nar­ra­tion héroïque hol­ly­woo­d­i­enne, d’une grande bien­veil­lance à la fois pour ceux qui en usent et pour ceux qui se lais­sent abuser. Car, pour William Gold­man, il importe finale­ment que, tant qu’à bien racon­ter une his­toire, autant qu’elle soit belle, même au mépris de la vraisem­blance, d’une ten­dance à la sévérité nar­ra­tive..

Butch Cas­sidy and the Sun­dance Kid appar­tient pleine­ment à cette école nar­ra­tive. S’attachant aux pas des deux lead­ers du gang de Hole-in-the-Wall – la même année, Sam Peck­in­pah réalise La Horde sauvage, gang de l’Ouest antérieur à celui de Butch Cas­sidy mais dont le nom était partagé par les deux groupes – Butch Cas­sidy and the Sun­dance Kid n’a que peu de pré­ten­tions his­toriques, non plus que le film de Peck­in­pah. Mais là où le réal­isa­teur de Pat Gar­rett et Bil­ly The Kid réalise un film d’une sauvagerie étouf­fante, qui lui vau­dra d’ailleurs la gloire inter­na­tionale, George Roy Hill atteint lui aus­si le pan­théon du ciné­ma avec un réc­it enchan­té, qui tient avant tout de la fable. Paul New­man et Robert Red­ford, respec­tive­ment Butch Cas­sidy et Sun­dance Kid, trans­posent à l’écran l’entente remar­quable qui les lia à par­tir de ce film, for­mant un cou­ple de des­per­a­dos ten­ant bien plus du Robin des Bois / Petit Jean fan­tas­mé par la légende que de véri­ta­bles ban­dits meur­tri­ers. Générale­ment soutenus par la pop­u­la­tion, ils sont dépeints comme deux bons vivants, à la jouis­sance enfan­tine du monde. Mag­nifiés par le scé­nario de William Gold­man comme par les exi­gences d’un ciné­ma héroïsé et volon­taire­ment irréal­iste, hyper­bolique, Cas­sidy et Sun­dance vivent une exis­tence qui n’est qu’une suc­ces­sion de sit­u­a­tions mythiques, de répliques somptueuses, de con­flits réso­lus par des moyens grandios­es, douce­ment improb­a­ble et mer­veilleux.

Car il s’agit avant tout de con­tin­uer la grande tra­di­tion du west­ern, l’héroïsation du mou­ve­ment vers l’Ouest qui a créé les États-Unis, la cause qui a sous-ten­du l’un des gen­res-rois des années 1950, alors au creux de sa vague, repris qu’il était par les con­tin­u­a­teurs jouis­seurs du west­ern spaghet­ti, ou poussé à ses extrémités par Sam Peck­in­pah. George Roy Hill et William Gold­man choi­sis­sent de recréer du mythe, mais du mythe-ciné­ma, avec un sens mag­nifique du “culte”, qui fait de Butch Cas­sidy and the Sun­dance Kid un film dont chaque réplique, chaque séquence s’est depuis inscrite dans la légende. La musique du film devait, à l’origine, être inter­prétée par Bob Dylan. Quelques années plus tard, dans Pat Gar­rett et Bil­ly The Kid, Peck­in­pah offre à la fois un rôle et la com­po­si­tion des chan­sons du film au musi­cien – pour un résul­tat des plus lit­téraux, la voix de Dylan ne ser­vant qu’à ré-expli­quer presque moment par moment les étapes de la chas­se de Bil­ly The Kid par son ancien com­père. Pour Butch Cas­sidy and the Sun­dance Kid, en revanche, Burt Bacharach, au style, au pub­lic bien plus éloigné de l’univers du film, livre avec “Rain­drop keep falling on my head” un clas­sique instan­ta­né à l’esprit très Broad­way, pleine­ment en accord avec l’esprit de la scène qu’il illus­tre – Butch Cas­sidy et Etta Place décou­vrant la bicy­clette –, sinon avec sa let­tre. Tout est à l’avenant dans Butch Cas­sidy and the Sun­dance Kid, une com­bi­nai­son savante de con­nais­sance des mécan­ismes nar­rat­ifs du genre épique / west­ern, un sens de l’écriture bur­lesque et bien­veil­lant, et un véri­ta­ble amour d’un genre que le film con­tin­ue, à sa manière icon­o­claste… et ambiguë.

“Merci pour votre hospitalité, mais il faut qu’on y aille.”

Alors que débute Butch Cas­sidy and the Sun­dance Kid, le réc­it est déjà pro­fondé­ment avancé : on le com­prend très vite dans les inter­ac­tions entre les deux pro­tag­o­nistes et leurs inter­locu­teurs. Leurs actions, leurs qual­ités sont con­nues. Cas­sidy et Sun­dance sont déjà des légen­des, et le film débute sur un pro­logue en fac-sim­ilé d’images d’archives, sépia, présen­tées comme sur un écran vu de biais – nous sommes véri­ta­ble­ment ici dans la styl­i­sa­tion ciné­matographique de l’histoire, dans le réc­it dis­tan­cié, et non dans l’évocation his­torique. La pre­mière séquence con­serve la couleur sépia, et ne filme jamais que les vis­ages de Cas­sidy et de Sun­dance, sans que leurs noms n’aient été men­tion­nés. Après une scène où Butch Cas­sidy vis­ite une banque, dev­enue trop sécurisée à son goût, George Roy Hill con­fronte le Sun­dance Kid à un joueur de cartes qui l’accuse de trich­er. Pen­dant tout ce temps, les inter­locu­teurs sont entre­vus, inex­is­tants, même lorsqu’ils sont les prin­ci­paux actants. L’imprudent joueur qui accuse Sun­dance de tricherie monop­o­lise ain­si le dia­logue, mais la caméra ne quitte jamais Sun­dance, alors que son opposant est pour­tant au pre­mier plan, encad­rant, en flou, toute l’image. Il suf­fi­ra pour­tant que Cas­sidy appelle Sun­dance par son nom pour qu’instantanément, le réal­isa­teur cadre son inter­locu­teur, un homme au vis­age soudain très inqui­et d’avoir provo­qué le plus red­outable tireur de la région – mais pour le réal­isa­teur, le pro­pos est clair : n’importent que ses deux per­son­nages légendaires, tous les autres n’existant que par rap­port à eux.

Sun­dance et Cas­sidy, comme le spec­ta­teur, vivent donc avec une idée pré­conçue de leur légende, dont d’ailleurs ils s’amusent comme deux goss­es, jusqu’à ce qu’arrive l’inconcevable : la pour­suite menée par des représen­tants de la loi – la loi du cap­i­tal, non la loi du peu­ple, d’ailleurs – qui se révè­lent non seule­ment intouchés par la légende des deux ban­dits, mais égale­ment leurs égaux, voire leurs supérieurs. Dans le genre west­ern, un nom sig­ni­fie tout – Ser­gio Leone et Toni­no Valerii s’en amuseront d’ailleurs quelques années plus tard dans un Mon nom est Per­son­ne plus fin qu’il n’y paraît – et la crainte, la sub­ver­sion du monde rêvé et can­dide de Cas­sidy et Sun­dance survient lorsque leur nom n’est plus respec­té, que de pré­da­teurs ils devi­en­nent proie, et ce, sans savoir le nom de leurs pour­suiv­ants. Lors de la pour­suite qui con­stitue le cen­tre du film, le leit­mo­tiv revient d’ailleurs tou­jours : “Mais qui sont ces types ?”, une réplique traitée sur le mode de la comédie de répéti­tion, qui désamorce rapi­de­ment toute forme d’inquiétude, mais qui demeure par­ti­c­ulière­ment impor­tante – ce que craig­nent les deux hors-la-loi, c’est avant tout l’inconnu, ce qui les place hors de leur monde habituel, ce qui les expulse hors de la légende qu’ils ont con­stru­ite, dont ils savent qu’elle fait par­tie de l’identité de l’Ouest. Une légende que s’est chargé de con­tin­uer le ciné­ma.

Pour illus­tr­er l’âge d’or de ses deux per­son­nages, George Roy Hill et son directeur de la pho­togra­phie Con­rad Hall con­stru­isent une image éton­nante, mor­dorée, presque ouatée. Le flou est de mise, et tout le temps que dure la félic­ité de Cas­sidy et Sun­dance – c’est-à-dire à la fois avant que ne s’amorce la pour­suite, mais égale­ment lorsqu’ils repren­nent du ser­vice en Bolivie –, le film priv­ilégie des plans rap­prochés, au détri­ment des plans larges, qui eussent mis l’emphase sur l’espace. Mais encore une fois, pour les deux com­pères, la légende de l’Ouest passe avant tout par leurs pro­pres actions, leur élé­gance et leur can­deur. Les paysages grandios­es, la beauté du pays à con­quérir n’apparaît que lorsque débute la pour­suite. À ce moment, George Roy Hill ouvre son espace, laisse envahir l’image par les paysages somptueux que tra­versent les mal­frats et leurs pour­suiv­ants. C’est égale­ment le moment où le film rejoint le plus le réel, où ses héros idéal­isés par eux-mêmes sont con­fron­tés à l’angoisse, au doute. Le west­ern, pour George Roy Hill, est un genre égo­cen­trique, un mythe con­stru­it autour de l’individu con­quérant, au détri­ment de son envi­ron­nement, des con­séquences de ses actes – un mythe certes joyeux, can­dide, mais irre­spon­s­able, et finale­ment insignifi­ant dans son univers.

“Le monde est à vous, satanées bicyclettes !”

Car le monde de 1969 n’est cer­taine­ment plus celui des années 1950. 1969, c’est l’année de Wood­stock, des protes­ta­tions con­tre l’engagement améri­cain au Viet­nam. Cas­sidy et Sun­dance demeurent, tout au long du film, épris de lib­erté, d’une lib­erté sans entrav­es, sans con­séquences, sans respon­s­abil­ités. Ces per­son­nages créés de toutes pièces sont éminem­ment sym­pa­thiques, et empor­tent l’adhésion à la fois parce que leur com­porte­ment est joyeuse­ment irre­spon­s­able, et parce qu’ils sont l’expression extrême des topos du héros de west­ern de la généra­tion précé­dente. George Roy Hill et William Gold­man, à tra­vers Butch Cas­sidy and the Sun­dance Kid, sem­blent vouloir oppos­er, dos à dos, la généra­tion con­tem­po­raine et la précé­dente, en soulig­nant que les uns comme les autres, pour tout l’altruisme dont cer­tains voudraient se tar­guer, se nour­ris­sent d’une mytholo­gie du nom­bril­isme, d’un imag­i­naire dont les fon­da­tions se trou­vent dans un indi­vid­u­al­isme irre­spon­s­able.

Pour autant, le scé­nar­iste et le réal­isa­teur sem­blent faire preuve d’une cer­taine man­sué­tude à l’égard de la jeunesse de Wood­stock. Le vrai drame de Butch Cas­sidy et du Sun­dance Kid, c’est avant tout qu’ils sont devenus des fig­ures obsolètes. Le monde a changé, et même si leurs con­tem­po­rains ne cessent de leur répéter qu’ils sont des indi­vidus décents, tous ont à la bouche le même leit­mo­tiv : mal­heur à ceux qui ne changent pas avec les temps. En 1973, Sam Peck­in­pah réalise avec Pat Gar­rett et Bil­ly The Kid sa vari­a­tion sur le même thème : chez lui, l’intérêt, l’individualisme sans hon­neur rem­place la soif de lib­erté, et tous, traître acheté comme hors-la-loi lib­er­taire, finis­sent par mor­dre la pous­sière, sans gloire, sans héroïsme et sans hon­neur. Cas­sidy et Sun­dance échap­pent à cette déchéance, mais on en vient à se deman­der s’ils ne cour­tisent pas la folie. Au moment de sor­tir, blessés, à deux con­tre des dizaines de tireurs, Butch Cas­sidy s’inquiète : Sun­dance a‑t-il vu, par­mi leurs assail­lants, le pour­suiv­ant dont il croit qu’il les suit depuis le début ? Puisque non, ils ont donc une chance. Cela sonne comme une boutade, une dernière ironie, mais cela per­met égale­ment de jeter le doute sur la san­té men­tale de Cas­sidy : dans quelle mesure cette Némé­sis n’est-elle pas inven­tée par Cas­sidy lui-même dès le début ? Le mythe aurait-il finale­ment pris pos­ses­sion de lui ?

Irre­spon­s­able, poten­tielle­ment para­noïaque, finale­ment insignifi­ant, et du genre à men­tir et à se men­tir sur sa pro­pre impor­tance, le héros de west­ern, cette fig­ure cen­trale du ciné­ma des années 1950, en prend donc pour son grade dans Butch Cas­sidy and the Sun­dance Kid. Sous cou­vert de livr­er une comédie nos­tal­gique, William Gold­man et George Roy Hill soulig­nent les inco­hérences, les failles du mod­èle de société axé sur la fig­ure du héros de west­ern. S’ils ne sem­blent ni l’un ni l’autre très con­fi­ants dans les change­ments à venir, le réal­isa­teur et le scé­nar­iste sem­blent pour­tant pass­er le témoin, tou­jours d’une façon éton­nante et icon­o­claste. Après avoir enten­du van­ter les mérites de la bicy­clette – “Le cheval, c’est fini !” – Cas­sidy va ren­dre vis­ite à Etta et Sun­dance sur l’un de ces destri­ers de métal, et emmen­er la belle décou­vrir les plaisirs du véhicule dans une séquence dev­enue légendaire. Puis, il va s’en débar­rass­er, avec la phrase : “le monde est à vous, satanées bicy­clettes”, en lançant l’objet qui roule seul, un temps, avant de s’écrouler. La même année, Den­nis Hop­per lance son épopée des deux roues, et, avec son Easy Rid­er, le genre du road-movie, dont les héros nihilistes de Point lim­ite zéro ou Macadam à deux voies ne sont pas sans rap­pel­er l’idéalisme de Butch Cas­sidy et du Sun­dance Kid. Le témoin est donc passé, et les Cas­sidy et Sun­dance du futur n’ont pas les mêmes illu­sions que leurs ancêtres, ils savent que leur con­duite ne visent à rien sinon à accom­plisse­ment per­son­nel qui n’a rien d’une con­quête, mais plutôt d’une survie, et que sou­vent la quête, comme l’aventure de Cas­sidy et Sun­dance, ne fait que nous rap­procher de la mort.