Michel Delahaye

Pour para­phras­er Duras, qui l’écrivit à pro­pos de Demy (lequel se trou­ve être un des cinéastes de chevet du bon­homme) : il n’est jamais trop tard pour décou­vrir Dela­haye. Rédac­teur proche de Riv­ette aux Cahiers du ciné­ma dans les années 1960, ce touche-à-tout fit, lorsqu’il fut con­traint de quit­ter la revue, une drôle de car­rière d’acteur de sec­onds rôles dans un spec­tre assez large du ciné­ma français (des Straub à Jean Yanne en pas­sant par Jean Rollin, la bande à Vec­chiali et, évidem­ment, Demy) avant de se remet­tre à écrire, à l’orée des années 2000, dans feu La Let­tre du ciné­ma. La plume vigoureuse et spir­ituelle des débuts s’était faite révoltée et moral­iste, mais n’avait rien per­du de sa voca­tion à son­der le devenir du monde à tra­vers les films. Il n’est jamais trop tard, donc, pour décou­vrir Michel Dela­haye.

Les années Cahiers

Dela­haye, dans les années 1960, c’est un peu le chaînon man­quant entre Godard et Moul­let (les cri­tiques, pas les cinéastes – chez qui, sans sur­prise, il fit aus­si des appari­tions). Du pre­mier, il a le ton péremp­toire, le goût des calem­bours et des para­dox­es ; du sec­ond, la rigueur sci­en­tifique dans la saisie thé­ma­tique des films, ain­si qu’une admi­ra­tion pour King Vidor, qu’ils inter­rogeront d’ailleurs ensem­ble.

Dela­haye, c’est une mémoire d’éléphant, qui, à une époque où la VHS n’existait pas, restitue avec une pré­ci­sion frap­pante le détail des films qu’il com­mente. C’est un mélange de con­vic­tion et de mod­estie, con­statant par­fois en fin d’article avoir échoué à attein­dre l’objectif annon­cé au début, s’effaçant der­rière l’évidence de l’œuvre. C’est une absence de dog­ma­tisme, n’hésitant pas à fustiger les mécan­ismes de ses con­frères, comme l’application sco­laire de la leçon de Bazin sur le mon­tage inter­dit, comme la propen­sion à s’accrocher aux sujets pres­tigieux pour avoir quelque chose à dire. C’est un refus, pour autant, de ne chercher dans le ciné­ma que ce qu’il dit sur lui-même, ou de ne s’intéresser à la forme que pour la forme. À une époque où la vieille dis­tinc­tion contenu/forme est lente­ment remise en ques­tion, il écrit : « Le fond crée la forme qui, à son tour, l’informe. » D’où un goût pour le repérage des thé­ma­tiques qui ne se réduit pour­tant jamais à une sim­ple liste de grands mots comme autant de coquilles vides : tou­jours il cherche à en pré­cis­er les par­tic­u­lar­ités de traite­ment. « Ain­si, l’œuvre une fois sig­nal­isée, à cha­cun de la scruter, lui par­ler, la laiss­er lui par­ler. »

En toute logique, une par­tie de sa réflex­ion est tout de même façon­née, ou du moins nour­rie, par les goûts et com­bats de ses col­lègues des Cahiers. Dela­haye fait l’éloge de la trans­for­ma­tion de la con­trainte en lib­erté et du manque de moyens en pos­si­bil­ités supérieures (Rouch, Truf­faut, Pasoli­ni). Dans le ciné­ma hol­ly­woo­d­i­en, où les moyens financiers et tech­niques ne man­quent pas, il célèbre l’économie formelle qui tire un effet max­i­mum d’un min­i­mum d’effets (Hawks, Ford), cher­chant à expli­quer com­ment cela fonc­tionne et pour­rait ne pas fonc­tion­ner, notam­ment en ce qui con­cerne la mécanique et la durée – c’est-à-dire la musi­cal­ité – des gags. Enfin, Dela­haye ne nég­lige pas la capac­ité du ciné­ma à tran­scen­der les volon­tés mêmes d’un réal­isa­teur, à qui il n’est pas demandé d’avoir des idées mais « de ressen­tir avec justesse les formes et les êtres ».^[1]On a beau­coup car­i­caturé la poli­tique des auteurs en glo­ri­fi­ca­tion du démi­urge maîtrisant de film en film sa thé­ma­tique et son style, oubliant qu’il s’agissait aus­si de faire recon­naître des réal­isa­teurs qui ne s’emparaient pas de grands sujets et n’avaient pas en apparence des dis­cours intel­li­gents à tenir, mais lais­saient le ciné­ma s’exprimer pour eux. « Pour un met­teur en scène, avoir une idée n’est pas indis­pens­able. » dis­ait Mizoguchi. La plu­part des rédac­teurs des Cahiers en étaient con­va­in­cus, et Dela­haye en fai­sait par­tie. Là où ça coince un peu, c’est que dans l’article en ques­tion, il s’agit en l’occurrence d’une réal­isatrice, Paule Del­sol, à pro­pos de laque­lle il écrit : « Tout se passe comme si le ciné­ma avait pen­sé pour elle », liant par la suite l’inconscience, l’abandon et la pas­siv­ité à la féminité…

Des films, des femmes, des hommes

Sans être un fémin­iste, Dela­haye a toute­fois davan­tage réfléchi sur les femmes que la plu­part de ses con­frères, chez qui elles se rédui­saient sou­vent à des objets de désir. Dépen­dant for­cé­ment de la vision de ses cinéastes de prédilec­tion (Vidor, Hawks, Pag­nol et…? Demy, oui, c’est ça !), même s’il ne les élit pas par hasard, Dela­haye dresse un por­trait de la femme en tant qu’elle serait plus proche de la nature que l’homme. De quoi, a pri­ori, faire se dress­er les cheveux sur la tête s’il n’ajoutait, époque struc­tural­iste aidant, que cet état de nature est « un état sec­ond, bien sûr, par-delà les struc­tures révolues qui, néga­tive­ment, le mar­quent encore, et c’est aus­si le bouil­lon de cul­ture d’où sor­tiront les règles ultérieures ». Un état de nature acquis par cul­ture, en somme, d’autant que la femme est aus­si, selon lui, fascinée par les formes extrêmes de cul­ture et peut très bien, grâce à la comédie améri­caine, échang­er son rôle avec l’homme – même si c’est pour mieux réin­té­gr­er le sien. Le sien ? Celui de la séduc­tion voire de la pros­ti­tu­tion, for­cé­ment. Celui, aus­si, du défi et du con­tourne­ment de la loi du père et du groupe qu’en façade elle est pour­tant chargée de trans­met­tre aux enfants. Ses analy­ses, si elles man­quent d’une pointe de sub­ver­sion, ne man­quent pas de per­ti­nence sur un cer­tain état des choses.

C’est que, si la « sci­ence » de Moul­let est celle du chimiste, Dela­haye se situe davan­tage du côté de l’anthropologue. Ayant suivi les cours de Lévi-Strauss au Col­lège de France et écrit l’un de ses textes les plus péné­trants à pro­pos de Jean Rouch (sur le faux comme moment du vrai, sur la déli­cate ques­tion de la coloni­sa­tion), il s’intéresse aux films en tant qu’ils éma­nent et par­lent d’une société des hommes – et même en tant qu’ils sont une société à eux tout seuls.

Des mon­des clos, selon sa pro­pre ter­mi­nolo­gie. Chez lui, « monde clos » ne désigne pas la con­struc­tion démi­urgique et asphyx­iée d’un auteur mani­aque, mais un lieu avec ses règles – sa cohérence – à par­tir de quoi on peut penser l’autre. Une base, un pôle, un trope. Dela­haye, enfant du pays nan­tais (comme qui ? Demy, bien sûr !), a une affec­tion par­ti­c­ulière pour les iden­tités régionales et con­naît sur le bout des doigts l’Histoire de dif­férents peu­ples, qu’il con­voque avec aisance pour étay­er ses réflex­ions : le Québec (Brault/Perrault et Lefeb­vre), l’Irlande (Ford), la Provence (Pag­nol), etc. Tout naturelle­ment, il par­ticipe de plain-pied à la décou­verte des nou­veaux ciné­mas à laque­lle se livrent alors les Cahiers. Il appelle même de ses vœux la nais­sance de ciné­matogra­phies encore inex­is­tantes, allant jusqu’à imag­in­er la forme qu’elles pour­raient pren­dre : ain­si, la tra­di­tion orale de Mada­gas­car ren­dant caduque la notion d’ellipse, les films mal­gach­es, s’ils venaient à exis­ter, pour­raient-ils bien dur­er cinq à six heures…^[2]On avoue ne pas savoir si une ciné­matogra­phie mal­gache digne de ce nom a vu le jour, mais on remar­que que la durée est une des car­ac­téris­tiques fon­da­men­tales de films récents enten­dant recréer une mytholo­gie nationale, comme ceux de Lav Diaz ou de Raya Mar­tin aux Philip­pines.

Pour l’amour du peuple

Cet ancrage dans le pays ne va pas – on ne s’en éton­nera pas – sans une défi­ance vis-à-vis de Paris, cette « fic­tion » qui méprise le réel provin­cial. Pou­jadiste, Dela­haye ? Out­re qu’il n’y a chez lui pas une once de chau­vin­isme cocardier, son pop­ulisme, c’est-à-dire son amour du peu­ple dont il est à moitié issu^[3]Le père de Dela­haye était fils de bonne famille, mais fit don de sa for­tune à la paroisse de son vil­lage, ce que ne lui par­don­na jamais sa femme, d’ex­trac­tion mod­este., n’est pas un refrain de bou­tiquier fondé sur le ressen­ti­ment : il s’accompagne d’une pen­sée des rap­ports entre peu­ple et élites, il se rap­pelle – ou, qui sait, fan­tasme – une époque où le moin­dre anal­phabète con­nais­sait les mythes pop­u­laires, était en somme plus cul­tivé que l’élite pétrie de cuistrerie, soumise au règne de l’opinion, qui n’a fait que grandir des années 1960 à aujourd’hui. Réac­tion­naire, Dela­haye ? Il ne rejette pas en bloc la moder­nité, et sa nos­tal­gie ne con­cerne pas tant une époque où tout aurait été béni que cet état de fait-là, qui pour­rait tou­jours refaire sur­face si les artistes le pre­naient en charge : l’absence de scis­sion entre art des élites et art de mass­es.

Dela­haye croit en la révo­lu­tion dans le com­porte­ment des gens plus que dans le boule­verse­ment du sys­tème poli­tique. Mais son incli­nai­son vers la sagesse pop­u­laire, tout comme celle de Demy (encore !), ne l’empêche en rien de la ques­tion­ner, de la bous­culer, de trou­ver dans les films de nou­velles con­fig­u­ra­tions à ses piliers, voire à remet­tre claire­ment en cause les valeurs con­ser­va­tri­ces. Il y a quelque chose de barthésien chez lui, qui réside aus­si dans son ques­tion­nement sur la façon dont le sens s’offre au spec­ta­teur, à tra­vers des signes pleins ou des formes résidu­elles. Dela­haye accom­pa­gne d’ailleurs son ami Jacques Riv­ette inter­roger Roland Barthes pour les Cahiers.

À la même époque, il cri­tique sans con­ces­sion les révo­lu­tions de salon, et man­i­feste un intérêt pour les films qui, à con­tre-courant, repèrent le désir de révo­lu­tion dans les malais­es per­son­nels de la bour­geoisie. À la sor­tie du Joli Mai de Chris Mark­er, il démonte avec une verve implaca­ble la posi­tion de l’Intellectuel inca­pable de se met­tre en jeu et d’écouter l’autre (le peu­ple) sans le piéger à par­tir de son pro­pre point de vue, mû par une pré­ten­tion à vis­er d’emblée l’universel qui ne fait que rabat­tre son film sur le par­ti­c­uli­er – là où le chemin inverse s’avérerait plus riche – et par une idéolo­gie de l’ouverture qui ne fait que le fer­mer au monde. Tout le con­traire d’un Rouch, qui assume la part de coloni­sa­tion de sa méth­ode pour en tir­er un échange fécond. Le prob­lème n’étant pas de reprocher à l’intellectuel ou au bour­geois d’être ce qu’il est – ce en quoi Dela­haye se dis­tingue encore claire­ment du pou­jadisme –, mais de ne pas agir en con­séquence. C’est-à-dire de ne pas avoir con­science de ses pos­si­bil­ités et lim­ites et de celles des autres.

À la lettre ?

Lorsque, près de trente ans après avoir cessé d’écrire dans les Cahiers pour raisons idéologiques, il se remet à pub­li­er des textes dans La Let­tre du ciné­ma, cer­taines choses ont changé chez Michel Dela­haye : con­ver­ti au catholi­cisme, lecteur con­va­in­cu du penseur Chester­ton, il devient un rien ser­mon­neur, fait dériv­er la cri­tique de ciné­ma vers le prêche moral­iste. Ses textes, rigoureuse­ment struc­turés en apparence, con­ti­en­nent un chem­ine­ment de pen­sée de plus en plus décousu, mais tou­jours aiman­té par la ques­tion du réal­isme – non pas en tant que régime esthé­tique, mais en tant qu’attitude refu­sant l’idéalisme, aus­si bien que le scep­ti­cisme, le rel­a­tivisme, le cynisme, le sub­jec­tivisme de l’époque. Le ciné­ma doit selon lui se col­leter avec la réal­ité, ce qui ne sig­ni­fie pas se con­tenter d’un reflet de sa sup­posée absence de sens, d’un con­stat nat­u­ral­iste, mais l’interroger et la vio­len­ter.

Chez Lang, par exem­ple, qui lui per­met de repren­dre un intérêt dévelop­pé dans son texte sur Pag­nol pour la dif­férence entre « se faire jus­tice » et « ren­dre jus­tice », il voit une cri­tique de l’angélisme, un aver­tisse­ment du fait que de bonnes fins ne jus­ti­fient pas de mau­vais moyens, en d’autres ter­mes que – même s’il ne le for­mule pas comme ça – l’Enfer est pavé de bonnes inten­tions. Prenant à rebours les inter­pré­ta­tions d’M le mau­dit prenant le par­ti du crim­inel qui dit ne pas pou­voir faire autrement, Dela­haye fustige la fuite de la respon­s­abil­ité des hommes, pré­sumés for­cé­ment bons et inno­cents, le fait de tout met­tre sur le compte de la Famille et de la Société. Ou de la Tech­nique, neu­tre selon lui, ne valant que ce que valent ceux qui l’utilisent, en ver­tu de quoi les média ne sont pas une inci­ta­tion au men­songe, mais le véhicule d’une parole dev­enue men­songe.

Ses impré­ca­tions auraient de désagréables accents finkielkrautiens s’il ne nuançait tou­jours ses pro­pos par une apolo­gie de la trans­gres­sion néces­saire (donc de l’exception faite aux lois mêmes qu’il a énon­cées), un refus de la réac­tion (qu’il ren­voie dos-à-dos au pro­gres­sisme béat) et de la méfi­ance de l’autre (au con­traire, tout repose selon lui dans le culte du moi) : « savoir, par exem­ple, que chez nous, il n’y a pas d’attentat que de bombe, ni de bombe que d’islam ». Et un attache­ment sans faille à la notion de générosité : s’il défend des cinéastes moral­istes et pes­simistes (Oliveira, Lar­ry Clark), ce n’est que dans la mesure où ils aiment les gens qu’ils fil­ment (comme Straub et Huil­let, ou…? Demy, tout à fait).

Tou­jours son souci pre­mier aura été celui de la trans­mis­sion. Trans­mis­sion des élé­ments sig­nifi­ants des œuvres au lecteur, trans­mis­sion du sens de l’Histoire et des réc­its pop­u­laires. Pas un hasard si un des films qu’il cite sou­vent est Pour la suite du monde, le mag­nifique doc­u­men­taire de Michel Brault et Pierre Per­rault fil­mant la reprise d’une pêche tra­di­tion­nelle sur une petite île québé­coise. Mais son plus beau texte, c’est « Les Racines du rêve ». Sur le « monde clos » et « évi­dent » du cinéaste français le plus orig­i­nal et pop­u­laire à la fois, qui a retrou­vé le clas­si­cisme par-delà la moder­nité, qui a opéré un tra­vail fab­uleux sur la langue française, et qui à l’époque n’avait pas encore été cor­rompu par la con­science d’être un Auteur de Ciné­ma… Vous ne trou­vez pas ? C’est que vous n’avez suivi qu’à moitié.