On ne par­le plus beau­coup de Mau­ritz Stiller. On ne le mon­tre plus beau­coup. C’est dom­mage : il fut l’un des grands pio­nniers du ciné­ma muet. On le con­naît surtout pour ses grands drames où l’homme lutte avec une nature majestueuse, méta­physique et toute en lignes de forces (Le Tré­sor d’Arne). On le con­naît moins pour ses comédies.

Un film comme Erotikon, satire sociale sous influ­ence vaude­vil­lesque, sem­ble en tous points à l’op­posé de ce qu’on retient générale­ment du cinéaste. On quitte la nature pour la civil­i­sa­tion, la représen­ta­tion du passé pour celle du temps présent, l’aven­ture des grands espaces pour le con­fine­ment domes­tique, la com­pag­nie des mod­estes pour celle des nan­tis. Pour­tant, Stiller ne s’est pas trahi ; il traite exacte­ment des même choses. D’aven­ture, d’abord : plus celle que l’on vit au grand air, con­tre les hommes et les élé­ments, mais celle du mari­vaudage. Des puis­sances de la nature, ensuite, assignées ici à dis­cré­tion mais présen­tant tou­jours aux hommes le même choix : la per­pé­tu­a­tion ou le change­ment. Stop ou encore. Mau­ritz Stiller, en bon précurseur, pose ici les bases de ce que l’on nom­mera plus tard la “comédie sophis­tiquée” et annonce la péri­ode améri­caine d’un Lubitsch.

On a sou­vent rap­pelé l’ac­coin­tance de la comédie avec les sci­ences. N’est-ce pas le genre qui demande le plus de mesures, de cal­culs, de pré­ci­sion (au point qu’on par­le de sci­ence du comique) ? En out­re, il y est tou­jours ques­tion d’échanges, de trans­ferts, de rap­ports, de forces. Nulle part ailleurs l’ac­tion n’est à ce point trib­u­taire d’une loi (faire rire), elle-même déri­vant d’ax­iomes implaca­bles. Sur le papi­er, Erotikon ressem­ble à s’y mépren­dre à l’énon­cé d’une réac­tion chim­ique. Nous par­tons avec une galerie de cinq per­son­nages élé­men­taires, tous plongés dans le même milieu. Par­mi eux, un seul cou­ple effec­tif qui fait obstruc­tion à toutes les com­bi­naisons pos­si­bles entre ces élé­ments (celles que leur dictent leurs ten­dances). Le pro­fesseur Léo Char­p­en­tier, “génie de l’en­to­molo­gie”, est mar­ié à Irène, une coquette prisée par tous les hommes de leur entourage. Ils for­ment un cou­ple aber­rant, un cou­ple “de rai­son”, com­bi­nai­son insta­ble de deux atom­es indif­férents liés arti­fi­cielle­ment par la force et l’habi­tude. Il ne cir­cule entre eux presque aucun désir, rien de cette sym­pa­thie élec­trique des par­tic­ules qui ne deman­dent qu’à se rejoin­dre. Autour d’eux gravi­tent trois atom­es qui, eux, pré­ten­dent à la jonc­tion et men­a­cent cette alliance de leur pou­voir d’at­trac­tion. 1) Le Baron Félix, infâme flam­beur et séduc­teur des airs, se plaît à trim­baller Irène dans de folles expédi­tions à bord de son avion per­son­nel. 2) Per­ben Wells, sculp­teur et meilleur ami du pro­fesseur Char­p­en­tier, résiste mal au gringue appuyé que lui fait Irène ; il ren­tre, du coup, en com­péti­tion avec le Baron Félix. 3) Marthe, la jeune nièce infor­tunée du pro­fesseur, espiè­gle et replète, soucieuse de sat­is­faire l’estom­ac de son pro­tecteur, réveille en lui une affec­tion qui va bien au-delà des bornes tutélaires.

Ces trois atom­es, on l’a bien com­pris, attaque­nt plus ou moins con­sciem­ment la liai­son inhibi­trice du cou­ple cen­tral. Tout l’en­jeu est de libér­er une liai­son peu économe et peu fer­tile – mobil­isant cinq per­son­nages pour elle seule – pour attein­dre une meilleure répar­ti­tion des désirs. Le film se dirige ain­si vers une rup­ture et, dans le même geste, une redis­tri­b­u­tion plus naturelle et plus partagée. La chimie va tou­jours vers l’équili­bre des forces en jeu. Dès lors, on com­prend que chaque étape de la réac­tion (chaque péripétie) se base sur un trans­fert d’af­fects. Il ne se pro­duit dans Erotikon – et ce n’est pas la moin­dre de ses sur­pris­es – presque aucun événe­ment. Si les choses évolu­ent, c’est seule­ment à par­tir de per­cep­tions faussées, de juge­ments erronés, poussés par les per­son­nages jusque dans leurs ultimes con­séquences. Tout le réc­it n’est qu’un immense château en Espagne, un échafaudage, une grande berlue subie par des êtres pris­on­niers de leur fonc­tion sociale (qui est aus­si leur fonc­tion de per­son­nage). C’est pourquoi le quipro­quo tient ici lieu de fig­ure cen­trale : les choses ne se remuent que par l’in­flu­ence d’ap­parences trompeuses – la faute à ce beau monde qui s’ap­puie tant sur les apparences – parce qu’un per­son­nage a cru voir et ne voit rien, parce que l’im­age naturelle des choses est, dans cet univers, tou­jours masquée par son dou­ble social, son autre ver­sant.

La nature est bien présente et ce dès les débuts du film, lorsque le pro­fesseur donne à ses élèves un cours sur les scarabées. Le per­son­nage y appa­raît dans toute sa con­tra­dic­tion, par­lant docte­ment et en toute aisance des amours polygames de ses besti­oles, alors qu’il en tient à la main, en guise de démon­stra­tion, un spéci­men inerte et épinglé. Erotikon tire la plu­part de ses effets comiques de cette dis­tance entre le chem­ine­ment naturel des choses, con­sid­éré avec toute la hau­teur d’une “posi­tion”, et tout l’échafaudage social qui sert à le recou­vrir, à l’enser­rer dans un sys­tème de con­ven­tions. Les hommes ont besoin de ces chemins com­pliqués, de ces détours infi­nis, pour par­venir là où les menait une sim­ple ligne droite, indiquée par le dis­cret mur­mure de l’in­stinct. Le tra­jet comique n’est autre, ici, que ce “plus long chemin pour aller d’un point à un autre” dont par­le Fran­cis Bor­dat. Les per­son­nages nous font rire parce qu’ils sont à la fois un peu plus et un peu moins que des stéréo­types. Ce sont, comme nous l’avons dit, des atom­es, mais des atom­es pris­on­niers de leurs pro­priétés. Ils jouent cha­cun une par­ti­tion sociale à ce point fer­mée sur elle-même que leur com­porte­ment appa­raît comme une légère démence, une amorce d’autisme ; ne dirait-on pas les mem­bres d’un quin­tette exis­ten­tiel qui tous s’ap­pliquent mais ne s’é­coutent pas mutuelle­ment ? Ils per­pétuent ce car­ac­tère de rai­son avec un excès de zèle qui finit par les décoller de la rai­son, à laque­lle ils vouent pour­tant un pieux respect. Du coup, c’est très drôle, cet aspect de billes qui s’en­tre­choquent ou de quilles ren­ver­sées par le retour de la nature. Il y a, chez cha­cun, une forme sin­gulière de con­tri­tion qui vise à appuy­er ceci : sans les dessous de table de la nature (le désir ici opposé à la con­struc­tion cul­turelle qu’on appelle l’amour, par trop con­tractuelle) la vie sociale ne serait qu’une per­pétuelle repro­duc­tion du “même”.

La nature est tou­jours, chez Stiller, ce souf­fle du des­tin qui vient mélanger les cartes humaines et apporter du nou­veau dans la par­tie. Les per­son­nages d’Erotikon sont pris dans cette tour­mente : don­ner l’ap­parence d’une volon­té indi­vidu­elle aux secrets des­seins de la nature. Et c’est une tâche énorme, épuisante, qui demande une énergie folle et de grands moulinets dans les airs. Toute cette énergie ne con­tribue d’ailleurs qu’à retarder l’as­sou­visse­ment de leur désir pro­fond. Le sim­u­lacre spec­tac­u­laire est ici mis à nu et désigné pour ce qu’il est : un frein à l’inéluctable que cha­cun porte en lui. S’il fal­lait résumer Erotikon par une fig­ure, ce serait celle ci : deux points proches liés, d’une part, par une grasse et extrav­a­gante cir­con­vo­lu­tion et, d’autre part, par une fine ligne droite.

Il y a les cinéastes du plein et les cinéastes du vide. Enfin, ceux qui par­tent du plein et ceux qui par­tent du vide. Stiller appar­tient résol­u­ment à ces derniers. Ses images nous appa­rais­sent, encore aujour­d’hui, comme éton­nam­ment planes. Il affec­tionne les grandes sur­faces, les larges aplats, les vol­umes d’un seul bloc mas­sif. Ses films alig­nent de vastes espaces, non sat­urés d’ob­jets. Rien n’est moins étouf­fant : on a de la place, on y respire, l’air cir­cule. Ses com­po­si­tions accueil­lent des oppo­si­tions franch­es. Du coup – et c’est car­ac­téris­tique du grand ciné­ma scan­di­nave – tout y reste ouvert au sur­gisse­ment. On sent que ce vide, lui aus­si, pèse ; qu’il est à chaque instant sus­cep­ti­ble d’un froisse­ment ; qu’il y cir­cule quelque chose qui dépasse du vis­i­ble. Il ne s’ag­it pas for­cé­ment d’un vide méta­physique – celui qu’on attache habituelle­ment à l’im­age du désert – mais d’un vide très peu­plé, d’une force spa­tiale qui fait pres­sion sur les per­son­nages, les pousse, les com­prime.

Vers le milieu du film, notre petite assem­blée se rend à l’opéra et assiste à une pièce qui se présente au spec­ta­teur comme l’en­vers de leur sit­u­a­tion : un drame ori­en­tal­iste riche en fig­u­ra­tion, en étoffes, en décors, en acces­soires et, de sur­croît, une tragédie de la fidél­ité. Il se pro­duit alors une pli­ure d’au­tant plus franche que la caméra de Stiller pénètre jusque dans la pièce et l’in­vestit. Sur cette scène, tout est annon­cé franche­ment : l’e­space sat­uré ren­voie à une expres­sion directe des pas­sions ; rien ne flotte dans l’air puisque juste­ment, tout y prend corps. Lorsqu’on revient, par la suite, aux sur­faces béantes de la réal­ité, on se dit que Stiller tra­vaille à y laiss­er une place vacante : celle de l’in­con­scient – à défaut d’un meilleur terme – qui mène ses per­son­nages par le bout du nez.

Cet air témoigne du pro­fond refoule­ment pra­tiqué par les per­son­nages, de leur pro­fonde inap­ti­tude à l’ex­pres­sion. Puisque cette place est libre, c’est que, finale­ment, per­son­ne ne l’habite. Il n’y a qu’à voir ce désopi­lant pas­sage où le sculp­teur Per­ben Wells, pour exprimer ses sen­ti­ments (sa haine envers le Baron Félix, son hon­neur blessé par la légèreté d’Irène), se trou­ve con­traint de les insuf­fler insi­dieuse­ment au pro­fesseur Char­p­en­tier, afin que lui les assume à sa place. Il est for­cé de les médi­a­tis­er par celui-là même qui ne doit absol­u­ment pas en avoir con­nais­sance. Ces grandes sur­faces, cet espace non rem­pli, lais­sent à Stiller une aisance de mou­ve­ment, une place néces­saire au grand raf­fine­ment psy­chologique et à la grande com­plex­ité des sit­u­a­tions décrites. Sans cela, elles perdraient une grande part de leur élas­tic­ité. Ce n’est pas la moin­dre des raisons pour lesquelles Stiller nous demeure si pré­cisé­ment mod­erne.