Mau­ritz Stiller fut le deux­ième « grand » du ciné­ma scan­di­nave, aux côtés de Vic­tor Sjöström. Les deux bon­shommes furent recrutés la même année par la Sven­s­ka Bio­graph – bonne pioche – et débutèrent con­join­te­ment, sous l’égide de la firme, dans les mêmes stu­dios, leurs car­rières respec­tives. Tous deux venaient du théâtre. D’ailleurs, le sec­ond a beau­coup joué dans les films du pre­mier. Ils suivirent ain­si, en pio­nniers, une ascen­sion sim­i­laire. On peut légitime­ment s’interroger sur ce qui fait qu’encore aujourd’hui, l’œuvre de Stiller est moins recon­nue, moins célébrée, moins vue que celle de Sjöström. Ce dernier a indé­ni­able­ment mieux négo­cié son pas­sage aux États-Unis, déposant à l’orée du par­lant une pépite muette et toni­tru­ante, un pari ciné­matographique fou et tenu nom­mé Le Vent. Stiller, lui, n’a réus­si qu’à s’y faire piquer Gre­ta Gar­bo, SA décou­verte, SA créa­ture, par un Irv­ing Thal­berg qui ne pou­vait de toute façon pas le sac­quer. Gar­bo devint une star alors que Stiller som­brait dans la dépres­sion et ne par­ve­nait plus à men­er ses pro­jets à terme. Il mou­rut à son retour des États-Unis, en 1928, avec ce ciné­ma muet auquel il avait offert quelques-uns de ses plus beaux fleu­rons.

Mau­ritz Stiller, éter­nel cocu de l’histoire ? Non. Si le réal­isme mys­tique de Sjöström s’est tou­jours mon­tré, dans ses inter­ac­tions avec l’immense théâtre de la nature, claire­ment iden­ti­fi­able, la « pat­te » de Stiller, plus lyrique, plus sophis­tiquée, est quant à elle empreinte d’une irré­ductible bizarrerie. Il est, à ce titre, impos­si­ble de ranger Le Tré­sor d’Arne (1919), con­sid­éré comme son chef‑d’œuvre, clas­sique indé­ni­able du ciné­ma muet, dans l’écriture clas­sique. Pas assez « bouclé », pas assez fini pour cela. Ces sail­lies, ces scories que le clas­si­cisme aurait gom­mées, Stiller en fait son miel et les accu­mule. C’est peut-être une des raisons pour lesquelles il se présente avec tant de fraîcheur au spec­ta­teur d’aujourd’hui.

Le Tré­sor d’Arne est, en effet, un film si étrange qu’au bout d’une heure de sa durée, on ne saurait dire lequel de ses per­son­nages en tient le rôle prin­ci­pal. Il y a bien un drame qui se noue – et qu’on sent se nouer – mais il se noue autour d’une com­mu­nauté (et d’intrus qui la met­tent en dan­ger). Les per­son­nages-relais, qui nous offrent leur point de vue sur la sit­u­a­tion, se relaient eux-mêmes. Il y a, chez Stiller, un partage des instances de réc­it qui partage aus­si l’expérience du spec­ta­teur : celui-ci est invité à faire un tour dans tous les camps. Puis, le réc­it s’individualise. Brusque­ment. On décou­vre pourquoi : l’héroïne (Mary John­son) s’était cachée. On nous l’avait bien présen­tée, dis­crète­ment, au détour d’un plan, mais elle s’était, depuis, dérobée au réc­it. Sous­traite d’une scène cru­ciale dont le film reste aveu­gle, elle échappe à un drame dont elle devient, du coup, l’oblig­ée. Elle devra donc en répon­dre.

Pour avoir échap­pé au mas­sacre et au pil­lage de sa mai­son d’adoption par une bande de mer­ce­naires écos­sais évadés de prison, la jeune orphe­line Elsalill se retrou­ve coincée dans le sou­venir douloureux d’une scène incom­plète (le trau­ma­tisme). Recueil­lie par un marc­hand de pois­sons, elle laisse couler les jours comme les larmes sur ses joues, dans la con­tem­pla­tion de son cha­grin. De qui d’autre pou­vait-elle tomber amoureuse, cette pris­on­nière du temps, que de celui qui, par une vio­lente sail­lie, fut la cause de son tour­ment : Sir Archi, le plus jeune des trois meur­tri­ers en cav­ale, celui qui a achevé sa petite sœur à coups de couteau ? Prise dans une boucle sans fin, com­ment pour­rait-elle voir ailleurs qu’en son cen­tre ? Les trois bour­reaux atten­dent sur l’île de Marstrand qu’un bateau pris­on­nier de la glace s’en dégage, pour rejoin­dre l’Écosse. Ils vivent sur la for­tune volée au vieil Arne (le pas­teur qui avait recueil­li Elsalill), et avan­cent désor­mais parés des plus beaux et séduisants atours. La vérité – encour­agée par les con­seils d’une appari­tion spec­trale – finit par éclater au vis­age d’Elsalill (avec la véri­ta­ble iden­tité de Sir Archi qui, pour la dra­guer, lui promet alors monts et mer­veilles). Il lui faut dès lors sol­der ses comptes avec cette Mort, dont elle avait obtenu le plus pénible des sur­sis. Tout ceci se passe au XVIe siè­cle, sous le gou­verne­ment de Jean III, au moment où celui-ci chas­sait du roy­aume ses mer­ce­naires soupçon­nés de con­spir­a­tion.

Le Tré­sor d’Arne appar­tient à ces fic­tions du refoulé chères aux auteurs scan­di­naves (d’Henrik Ibsen à Ing­mar Bergman). Soit il s’agit, pour leurs per­son­nages, de revivre à l’identique un événe­ment trau­ma­ti­sant, afin de s’en exor­cis­er, de s’en libér­er. Soit il s’agit d’achever une scène trau­ma­tique parce que quelqu’un ou quelque chose lui man­quait, qu’elle n’était pas com­plète. Ce type de film a donc deux formes pos­si­bles : ou le court-cir­cuit (deux moments dis­tincts d’une vie, séparés par une ellipse), ou les pointil­lés (la vie mise en sus­pens dans l’attente d’une réso­lu­tion). Le plein ou le vide. Stiller opte pour ce dernier. Depuis l’abominable pil­lage – scène géniale­ment lais­sée hors champ et qu’on ne recom­pose qu’après coup – tout le monde attend. Elsalill attend une réso­lu­tion de son des­tin, la fin tant espérée de ses tor­tures promise par son nou­v­el amour. Les crim­inels atten­dent, avec leurs troupes de mer­ce­naires, un départ pos­si­ble pour l’Écosse. La police attend une occa­sion d’arrêter les crim­inels, pro­tégés par de trop nom­breux mer­ce­naires. Le cap­i­taine attend que la glace fonde pour faire par­tir son bateau. On se regarde en chien de fusil. On patiente. On s’engourdit dans une sta­tion for­cée. On sent bien que le couperet du des­tin, pour l’instant sus­pendu, tra­vaille dans l’ombre à son immi­nent abat­te­ment. Qu’attend donc la divine nature ain­si figée et figeant tous les hommes dans leurs affaires courantes ?

Elle attend le corps d’Elsalill, ce corps qui ne lui est pas revenu à temps, qui béné­fi­cie d’un sur­sis sur­na­turel. Mais ne nous attar­dons pas sur le dénoue­ment et son sub­lime rit­uel de resti­tu­tion (le corps de la jeune fille enseveli sous les neiges par une pro­ces­sion d’habitants). Goû­tons à cette stase du réc­it, où tout se noue en aveu­gle, où les per­son­nages sont livrés au désœu­vre­ment, entre chiens et loups, errant par les rues de Marstrand dans l’attente d’on ne sait quoi. On sent juste que « ça » approche.

Relevons un pas­sage éton­nant et qui en dit long sur le tra­vail de Stiller. Elsalill, au réveil d’une nuit agitée, retourne sur les lieux – une auberge – d’un rêve pré­moni­toire où le fan­tôme de sa sœur lui est apparu et lui a don­né de mys­térieuses indi­ca­tions – faire la vais­selle. Elle erre autour de l’auberge, où sont réu­nis les trois mal­frats, atten­dant que quelque chose se pro­duise. La ten­an­cière, l’engageant pour quelque tâche, lui don­nera l’occasion d’entendre les rich­es écos­sais par­ler libre­ment du vieil Arne. Ce n’est pas tant qu’au terme de cette errance, son héroïne apprenne la vérité, qui intéresse Stiller, mais bien tout ce temps qui fait pres­sion sur elle, où on la voit vivre et souf­frir, lut­ter con­tre le froid, chercher ce qu’elle sent immi­nent mais ne dis­tingue pas, marcher dans la peur vers une mort insoupçon­née. Elsalill, impro­pre au tra­vail, impro­pre à tout, accom­plit ce chem­ine­ment incon­scient qui la ramène au moment où elle aurait dû être tuée.

Que traque Stiller dans ces longues plages de réc­it, où les per­son­nages atten­dent un déclenche­ment, une délivrance, un soulage­ment, où les augures de mort ne cessent d’apparaître aux vivants ? Peut-être ce trou­ble de l’existence chez des per­son­nages-som­nam­bules, qui ne savent rien de ce qui se trame “au-dessus” d’eux, de leurs iden­tités véri­ta­bles, de la nature pro­fonde de leurs tour­ments. Ceux-ci “sont joués” plutôt qu’ils ne jouent active­ment leur rôle. C’est la ques­tion du libre arbi­tre que nous pose Stiller. Si, à la fin du film, Sir Archi accepte de céder face aux autorités sué­dois­es, de ne plus provo­quer les forces divines (qui deman­dent résig­na­tion), de cess­er là l’aventure meur­trière de son éva­sion, c’est parce qu’il entrevoit une sec­onde le vide qui l’attend : recon­duc­tion jusqu’à plus soif des mêmes con­flits, absur­dité de la fuite en avant, gel des rap­ports qui n’est qu’une plage de calme avant la guerre… Il brise la chaîne et inter­rompt son inso­lent défi aux dieux (à la loi du roi Jean III). Stiller nous par­le de la lutte entre cette pres­sion interne, qu’on nomme volon­té et que l’homme exprime en l’imposant à ce qui l’entoure, et celle, externe, des forces naturelles sur l’homme, qui le con­duisent à se résign­er. Le Tré­sor d’Arne est le réc­it de leur vio­lente ren­con­tre, de leur choc intime et titanesque.

Stiller, pour nous présen­ter cette his­toire, n’use jamais d’un style sur­com­posé traquant dans ses cadres le nom­bre d’or. Son style capte avant toute chose l’énergie des per­son­nages, leur force interne, dans un décor-butoir qui, sans se réduire pour autant à une toile de fond, n’agit pas comme chez Sjöström. Il se pose plutôt comme une force indis­tincte, sub­mergeant les hommes, les envelop­pant mais n’intervenant pas directe­ment sur leurs affaires. En revanche, dès qu’ils se retour­nent sur lui, ils s’y retrou­vent pris comme dans un piège. L’espace est dia­ble­ment retors, chez Stiller. Sa mise en scène ne craint ni les bar­barismes, ni les brusqueries, au risque par­fois d’une cer­taine con­fu­sion. Pour un plan mer­veilleux sur le vis­age de Mary John­son, ou un extra­or­di­naire trav­el­ling arrière dans les couloirs cir­cu­laires de la tour-prison, Stiller doit s’enquiller des plans néces­saires qui, vis­i­ble­ment, ne l’intéressent pas plus que cela. Plutôt que de les bâcler, il va vite, il accélère, ce qui le con­duit sou­vent là où on ne l’attendait pas. Ain­si, la scène cen­trale du film – le pil­lage du vieil Arne – est évac­uée au prof­it d’une fête de vil­lage. En ce sens, la plus belle par­tie du film tient peut-être à la déshérence d’Elsalill sur l’île de Marstrand. La « pat­te » de Stiller, pleine d’irrégularités, de rac­cour­cis salu­taires, de plaisantes digres­sions, débor­de partout de cette fièvre de la néces­sité pro­pre aux auteurs mod­ernes. Si l’on peut l’appeler « pio­nnier », ce n’est pas tant pour l’établissement de règles clas­siques que pour une absence d’affectation, un sens chance­lant des pri­or­ités qui con­fère à sa mise en scène une sorte de sophis­ti­ca­tion ren­ver­sée, une élé­gante décon­trac­tion.

On ne cesse de redé­cou­vrir dans le ciné­ma muet une irrévérence, une frontal­ité, une immé­di­a­tion sur lesquelles on ne saurait trop con­seiller à nos jeunes et aspi­rants cinéastes de se pencher. Y revenir, c’est décou­vrir une forme lais­sée de côté par l’accélération des médias, une forme rad­i­cale­ment sin­gulière, qui donne des bou­tons au tout-venant des images con­tem­po­raines, que la télévi­sion vom­it. C’est donc retrou­ver une force minori­taire, sub­ver­sive, un champ à réin­ve­stir, des objets disponibles à s’approprier. Ne cherchez pas l’avenir du ciné­ma du côté de la 3D, d’internet, du numérique, des CGI… L’avenir du ciné­ma tout entier se joue quelque part avant 1920. En Suède, chez Stiller, par exem­ple. L’avenir du ciné­ma, c’est le ciné­ma muet.