« Willkom­men, bien­v­enue, wel­come »… Ces mots suff­isent aujourd’hui à con­vo­quer le cabaret tel que Bob Fos­se l’a imag­iné, un poil cynique et déca­dent avec tou­jours dans l’ombre une Liza Min­nel­li sexy et pétil­lante. Le film aurait pu se réduire à cela : un joyeux foutraque où se mêlent des chan­sons cultes, des morceaux de bravoure choré­graphiés et huit oscars en guise de rançon de la gloire. Il faut recon­naître que le pro­jet était risqué et pas dénué de con­tra­dic­tions. En effet, com­ment par­ler de la mon­tée du nazisme par le biais d’un genre léger et inno­cent. Mais loin de rejeter ces con­tra­dic­tions, Bob Fos­se les exhibe pour en faire le noy­au dur de son film. Il n’a pas peur non plus de ques­tion­ner la forme même du musi­cal pour mieux la renou­vel­er. C’est sûre­ment ce qui explique pourquoi, quar­ante ans après sa pre­mière sor­tie en salles, Cabaret n’a rien per­du de sa force sub­ver­sive et du malaise qu’il sus­cite chez les spec­ta­teurs.

Choré­graphe émérite de Brod­way, Bob Fos­se passe à la réal­i­sa­tion en 1969 avec Sweet Char­i­ty, comédie musi­cale inspirée des Nuits de Cabiria de Felli­ni (à not­er que Nine, le dernier block­buster musi­cal est égale­ment adap­té d’un autre film phare du cinéaste ital­ien 8 ½) avec une Shirley MacLaine émou­vante en femme aux mœurs légères. Avec Cabaret, Bob Fos­se mar­que un tour­nant dans l’histoire de la comédie musi­cale. Le film est inspiré du spec­ta­cle créé à Broad­way en 1966 qui était lui-même une adap­ta­tion du roman Adieu à Berlin de Christo­pher Ish­er­wood (auteur de A Sin­gle Man) et de la pièce I Am a Cam­era de John Van Druten. Pour les besoins du tour­nage, Bob Fos­se trans­forme légère­ment l’intrigue, change quelques nation­al­ités, se défait de cer­tains per­son­nages (le cou­ple de logeurs) et de toutes les chan­sons hors du Kit Kat Klub. Enfin, qui mieux que Liza Min­nel­li pou­vait servir d’emblème au renou­veau d’un genre porté au fir­ma­ment par Min­nel­li père ?[1] Soyons francs. L’intrigue n’est pas le point fort du film. Dans le Berlin déca­dent de la République de Weimar, nous suiv­ons la vie dis­solue de Sal­ly Bowles, chanteuse au cabaret le Kit Kat Klub, alors qu’elle fait la con­nais­sance de Bri­an, un uni­ver­si­taire anglais, à qui elle loue une cham­bre. Non, là où Cabaret frappe fort, c’est dans sa capac­ité à génér­er un nou­v­el imag­i­naire à tra­vers des choré­gra­phies qui ont fait date (qui n’a jamais rêvé une fois dans sa vie de se trans­former en Liza Min­nel­li et de ten­ter son fameux jeu de jambes sur une chaise en osier ?), dans la manière dont les numéros musi­caux du Kit Kat Klub s’intègrent en con­tre­point à l’action filmée de manière plus clas­sique et aus­si dans la sub­til­ité avec laque­lle le film par­le avec allé­gresse de thé­ma­tiques sub­ver­sives (la bisex­u­al­ité, l’avortement). N’oublions que si l’Amérique fait sa révo­lu­tion sex­uelle, on n’est qu’à l’aube des années 1970. Par­ler de plan à trois n’a évidem­ment pas les mêmes portées qu’aujourd’hui lorsque Brit­ney Spears s’en félicite sur les ondes[2].

Près de dix ans après West Side Sto­ry qui amorçait déjà la tran­si­tion, Cabaret finit de faire entr­er le musi­cal dans l’âge adulte. Adieu donc hap­py-end et bons sen­ti­ments. Place au cynisme, au traite­ment per­cu­tant de l’histoire (en l’occurrence la mon­tée du nazisme) et à la mise en ques­tion de la forme même. Car la « Fos­se iden­tité », c’est aus­si une ten­ta­tive con­stante d’auto-réflexion sur le genre. « Chica­go » en est la meilleure expres­sion. Fos­se y brise toute ten­ta­tive d’illusion réal­iste en invi­tant l’orchestre jazzy sur scène et en oblig­eant les chanteurs/danseurs à être per­pétuelle­ment sur scène même lorsqu’ils ne jouent pas. Les voilà réduits à être tan­tôt acteurs, tan­tôt spec­ta­teurs de leur pro­pre mas­ca­rade. Logique­ment, Cabaret n’échappe pas à la règle par un sys­tème sub­til de mise en abyme et d’effets de miroirs. Dès la scène d’ouverture, for­mi­da­ble de pré­ci­sion, les règles du jeu nous sont don­nées par le dia­bolique Joel Grey, maître de céré­monie dont le vis­age clow­nesque nous appa­raît par le biais d’un miroir défor­mant. À la manière d’un nar­ra­teur ophülsien, il se présente ain­si comme le guide d’une ronde musi­cale et grotesque (au sens où Rabelais l’entendait, c’est à dire dans sa capac­ité à ren­vers­er le haut par le bais) que l’on déguste avec un plaisir coupable. Par ses nom­breuses invec­tives face caméra (le musi­cal est peut-être le seul genre qui per­met de trans­gress­er tacite­ment l’un des plus gros inter­dits du ciné­ma), le maître de céré­monie oblige le film à se dérouler dans une per­pétuelle con­science de ses spec­ta­teurs dédou­blés, eux, qui sont tan­tôt témoins des amours con­trar­iés de Sal­ly Bowles, tan­tôt aux pre­mières loges du Kit Kat Klub.

Des clas­siques comme Tous en scène ou encore Une étoile est née avaient déjà trou­vé une manière de ren­dre crédi­bles les res­pi­ra­tions chan­tées en faisant se dérouler l’histoire dans le milieu du music-hall. Cabaret pousse à l’extrême le con­cept puisque presque toutes les chan­sons sont extérieures à l’action prin­ci­pale et se passent dans le cadre du cabaret. Si pour cer­tains numéros la fron­tière entre le pur spec­ta­cle et le mono­logue intérieur d’un per­son­nage peut paraître floue (notam­ment lorsque Sal­ly inter­prète «Maybe this time» et que la salle est délibéré­ment dans une pénom­bre qui nous empêche d’intégrer un pub­lic poten­tiel), les chan­sons s’intercalent avec une illu­soire gra­tu­ité pour mieux porter un regard ironique sur les pro­tag­o­nistes ou les sit­u­a­tions. Deux exem­ples par­mi d’autres, la chan­son «Mon­ey» ou encore le tableau où le Juif est com­paré à un gorille. Le monde entier est une scène cla­maient déjà les acteurs shake­speariens, ce à quoi répond le mythique «Life is a cabaret» chan­té à la fin par Liza. Et pour­tant, Bob Fos­se nous empêche d’être en con­stante empathie avec son his­toire et avec le genre. Le recul cri­tique qu’il nous impose se cristallise à la moitié du film lors de la chan­son, la seule chan­tée hors du Kit Kat Klub, «Tomor­row belongs to me» (curieuse­ment chan­tée en alle­mand dans la ver­sion française du film) et qui installe un point de rup­ture. Par la beauté de l’air, par un jeu de mon­tage où la can­deur des vis­ages angéliques con­traste avec la vio­lence du salut nazi, Bob Fos­se matéri­alise une men­ace qui était perçue avec légèreté par les per­son­nages. De ces con­trastes naît for­cé­ment un cer­tain malaise. La Mélodie du bon­heur usait un peu du même procédé lorsque la famille Van Trapp inter­prète la comp­tine «Edel­weiss» devant un parterre d’officiers nazis qui ne demande qu’à les empris­on­ner[3]. Mais Bob Fos­se va encore plus loin dans la mesure où il dénonce la posi­tion ambiguë du spec­ta­cle qui se trou­ve pris entre son rôle sal­va­teur (c’est le sens de la chan­son «Life is a cabaret») et entre ses ver­tus illu­soires voire sa capac­ité, comme c’est le cas pour le chant nazi, à fédér­er les foules à des fins mor­tifères (la Lili Mar­leen de Fass­binder en sera un autre bon exem­ple). Mais le maître de céré­monie ne nous avait-il pas prévenu, lui qui dès le départ clame que tout dans le cabaret n’est qu’illusion, l’orchestre de pacotille et les ladies, des hommes grossière­ment trav­es­tis ?

Mais mal­gré cet effet de rup­ture, « the show must go on » et le spec­ta­cle con­tin­ue de se dérouler. Lorsqu’il remonte Cabaret pour les 40 ans de la créa­tion, Sam Mendes sera plus implaca­ble et direct, noir­cis­sant la deux­ième par­tie et allant jusqu’à fig­ur­er dans le final les portes d’un camp de con­cen­tra­tion. Bob Fos­se préfère pour­suiv­re dans une allé­gorie qu’il appar­tien­dra aux spec­ta­teurs de porter et d’interpréter une fois le rideau tombé. Les derniers plans nous ramè­nent ain­si au Kit Kat Klub dans un effet de miroir avec la séquence d’ouverture. Même air, même per­son­nage (le maître de céré­monie). Seule dif­férence : dans les miroirs défor­mants de la salle, on peut voir que des officiers nazis se sont rajoutés à la clien­tèle inter­lope. Face caméra, notre hôte nous chante ses dernières paroles « Auf wieder­se­hen, à bien­tôt… », chant d’adieu d’un juif qui dis­paraît dans l’obscurité. Et pour un film mar­qué par l’allégresse de ces numéros musi­caux, le silence qui accom­pa­gne le générique de fin prend soudain une grav­ité lourde de sens.

Notes

Notes
↑1 De fait, tout comme l’un des autres grands noms du musi­cal, Jerome Rob­bins (qui eut dernière­ment les hon­neurs de l’Opéra de Paris), il n’est pas éton­nant que Bob Fos­se ait eu lui aus­si son lot d’hommages (le spec­ta­cle Fos­se, sorte de best of de toutes ses choré­gra­phies) et qu’il fasse office de nou­velle référence. Désor­mais, toutes les repris­es de spec­ta­cles où il a mis sa pat­te sont soit des repro­duc­tions fidèles soit pen­sées con­tre le maître.
↑2 D’une cer­taine manière, Jacques Demy avait déjà ouvert la brèche en France lorsqu’il per­ver­tis­sait de manière inno­cente le musi­cal de l’âge d’or hol­ly­woo­d­i­en. Que l’on pense aux Para­pluies de Cher­bourg ou encore de manière moins évi­dente aux Demoi­selles de Rochefort.
↑3 Mel Brooks avec ses nom­breuses ver­sions des Pro­duc­teurs offre une autre alter­na­tive égale­ment con­va­in­cante, celle de l’humour (noir) et du mau­vais goût assumé.