À Boulogne-sur-Mer, Marie-Rose, grand-tante du réal­isa­teur Christophe Lam­otte, règne sur un empire de la casse. Il s’agit donc d’un retour vers un milieu et lieu d’origine dont il est sor­ti. Sa présence à l’écran se fait par l’intermédiaire d’un dis­posi­tif orig­i­nal ; deux per­son­nages fic­tifs inter­prétés par des comé­di­ens évolu­ent au sein du doc­u­men­taire : une soci­o­logue qui vient faire son ter­rain et un tra­vailleur “infil­tré” dans l’entreprise. Nord par­adis est une plongée fasci­nante dans les couliss­es du pou­voir, cela dans un envi­ron­nement où, pour le meilleur et pour le pire, vie famil­iale et vie d’entreprise ne font qu’un.

Le film s’ouvre sur des archives famil­iales tournées en Super 8. Des images de vacances, peut-être cet enfant est-il Christophe Lam­otte. “J’entretiens avec le monde de la casse et sa logique un rap­port vis­céral, mélange d’attirance, de fas­ci­na­tion mais aus­si d’incompréhension” con­fie le cinéaste qui accom­plit ain­si un retour sur lui-même. Il a effec­tué une sor­tie de milieu que l’on devine peu aisée après avoir vu Nord par­adis ; la casse a néan­moins la pro­priété d’un aimant et il vient y réalis­er un film, une manière de témoign­er et de don­ner à voir au monde une autar­cie économique et famil­iale au fonc­tion­nement clanique. “Pour l’enfant que j’étais, la casse était un ter­rain de jeu grandeur nature, un lieu mag­ique qui est devenu, à mesure que je gran­dis­sais, un lieu d’étouffement, dont je me suis extir­pé, sauvé, et qui, en même temps, a forgé une par­tie de ce que je suis devenu” ajoute-t-il pour décrire ce com­plexe rap­port, entre attrac­tion et répul­sion. La présence du réal­isa­teur est dou­ble­ment médi­atisée à l’écran. Obser­va­teur à dis­tance par le biais d’Aurélia (Aurélia Petit), soci­o­logue tenue à une déli­cate neu­tral­ité axi­ologique, mais aus­si par­tie prenante par l’intermédiaire de Jean-Michel (Jean-Michel Fête), sorte de pro­jec­tion de ce qu’il serait s’il n’était pas par­ti. Entre les deux, quelque part, se situe la bonne dis­tance. Extrait du jour­nal du tour­nage : “Filmer. Enreg­istr­er. Sans trahir, ni per­ver­tir. En respec­tant la parole de cha­cun ? Se méfi­er aus­si de l’image. Ni trop loin, ni trop proche.”

Le réal­isa­teur mesure la dis­tance par­cou­rue en trans­for­mant ce ter­rain de jeu d’enfance en un ter­rain de jeu ciné­matographique. Sans doute prend-il autant de plaisir à filmer le bal­let de camions chargés de mon­tic­ules de fer­railles qu’il en avait haut comme trois pommes à con­tem­pler ce fasci­nant spec­ta­cle. Sans en abuser, on a droit à des séquences où l’on hésite entre le fait d’être dans une casse ou face à une instal­la­tion d’art con­tem­po­rain : tas de gra­vats filmés comme des natures mortes, accu­mu­la­tions d’objets triés for­mant de très belles com­po­si­tions col­orées. On pour­rait com­par­er cette démarche à celle de Frédéric Ramade avec la mai­son famil­iale dans Ode pavil­lon­naire : le retour par le geste ciné­matographique passe par une forme de légiti­ma­tion et de réap­pro­pri­a­tion artis­tiques du lieu. La com­para­i­son entre les deux films peut s’enrichir dans la mesure où la prise de parole dis­pose ici aus­si d’un statut par­ti­c­uli­er. Pour la recueil­lir, Christophe Lam­otte importe le per­son­nage de la soci­o­logue qui vient accom­plir son ter­rain d’étude dans l’entreprise.

La pre­mière péripétie du tour­nage n’est pas la moin­dre : Marie-Rose est hos­pi­tal­isée. Nord par­adis débute ain­si avec la présence hors champ de la grande chef­taine. Aurélia com­mence donc son enquête en son absence. Le respect des uns et des autres, tous avec un lien de par­en­té (on s’y perd par­fois…), est de mise. Rose­lyne, sa fille, “tra­vaille pour maman”, tout sim­ple­ment. Mais le ver­nis craque, la dévo­tion est aus­si une crainte devant cette femme de fer. L’endroit est en fait un champ de ten­sions, un invraisem­blable imbroglio. Il s’agit d’un lieu de repro­duc­tion presque automa­tique : tra­vail, entre­prise et famille for­ment une enveloppe glob­ale aus­si bien­faitrice que tyran­nique. Cer­tains sont allés voir ailleurs ; déclassés, ils ont été reclassés chez Marie-Rose, qui en a fait néan­moins un lieu d’atténuation des chocs du monde extérieur se sub­sti­tu­ant à la sphère publique.

L’hospitalisation de Marie-Rose, le fait d’y accéder par des dis­cours rap­portés, ceci crée une authen­tique ten­sion dra­ma­tique. Son appari­tion n’est toute­fois pas traitée avec sen­sa­tion­nal­isme, au con­traire. On voit débar­quer une petite bonne femme, plus fémi­nine et coquette qu’imaginée, plus douce aus­si, mais avec des mains d’hommes fait remar­quer Aurélia. L’empire a débuté dans la rue où elle est née, elle s’est éch­inée depuis à “ali­menter l’outil de tra­vail” car avec une large famille, il fal­lait une grande société dit-elle comme si cela tombait sous le sens. On décou­vre un déploiement névro­tique, l’initiative comme seule ligne de con­duite, une fuite en avant obses­sion­nelle. Il s’agit d’une femme pour qui l’immobilité ressem­ble à une ter­ri­ble épreuve et dont l’existence s’apparente à un com­bat absurde et héroïque pour la survie d’une étrange utopie.