Ren­con­tre avec le jeune réal­isa­teur islandais Dagur Kári à l’occasion du fes­ti­val Air d’Islande, pour lequel il était invité et con­vié à débat­tre autour de ses deux films, Nói Albínói (2003) et Dark Horse (2007). La dis­cus­sion s’axe sur la sit­u­a­tion de l’industrie ciné­matographique en Islande et sur son pro­pre tra­vail de cinéaste, notam­ment à pro­pos de son pre­mier long métrage, Nói Albínói.

Le per­son­nage cen­tral de Nói Albínói est un ado­les­cent en quête d’autres hori­zons. Il veut quit­ter son fjord du nord de l’Islande et cela sem­ble être le sujet d’un cer­tain nom­bre de films islandais. Vous avez vous-même effec­tué vos études de ciné­ma au Dane­mark avant d’y tourn­er Dark Horse en 2007. Est-ce à cause du même désir d’exil que tous ces per­son­nages ?

L’Islande est une petite île au milieu de l’océan ; tous les jeunes qui y vivent ont envie, à un moment don­né, de la quit­ter pour vivre de nou­velles expéri­ences. Mais la plu­part choi­sis­sent de revenir… C’est un fait et je ne me suis pas for­cé­ment con­cen­tré sur la sit­u­a­tion soci­ologique de l’Islande. Je voulais, avec Nói Albínói, tra­vailler sur les clichés, notam­ment celui des jeunes qui veu­lent se détach­er de leur famille et des struc­tures sociales. Le but était donc de plac­er ce per­son­nage-cliché dans un nou­veau milieu. D’autant plus nou­veau que la région islandaise con­cernée n’avait jamais été filmée de toute l’histoire du ciné­ma.

Quels sont le rôle et la posi­tion du ciné­ma dans un pays comme l’Islande, par rap­port aux autres pro­duc­tions cul­turelles qui s’exportent très bien à tra­vers le monde, comme la musique avec Sig­ur Ros, Múm ou Björk ?

Con­cer­nant mon cas par­ti­c­uli­er, c’est un peu spé­cial car je suis à la fois réal­isa­teur et musi­cien. Je com­pose la musique pour mes pro­pres films et j’appartiens autant à la famille du ciné­ma qu’à celle de la musique. Et pour moi, ce sont deux con­cep­tions totale­ment dif­férentes : dans le ciné­ma, per­son­ne ne se par­le, cha­cun voit son con­frère comme un enne­mi à com­bat­tre ; tan­dis que dans l’univers musi­cal, tout le monde tra­vaille ensem­ble et s’entraide. Peut-être que cela s’explique par le suc­cès énorme et inter­na­tion­al que con­naît la musique islandaise, alors que les cinéastes se bat­tent pour quelques places très chères. Comme j’appartiens aux deux mon­des, c’est un peu une sit­u­a­tion schiz­o­phrénique pour moi. Je pense musique et his­toire dans le même tem­po mais ce sont deux activ­ités artis­tiques réelle­ment dif­férentes. La musique développe une cer­taine énergie d’émulation, totale­ment antag­o­niste à la forme de com­péti­tion qui gan­grène le ciné­ma. La course pour les sub­ven­tions et les aides publiques font que per­son­ne ne coopère : si un con­frère obtient un sou­tien financier, c’est autant d’argent en moins pour son pro­pre film ! Dans la musique, il n’y pas de sub­ven­tions donc pas de com­bat entre les artistes pour les obtenir.

Vous faites vos pro­pres ban­des orig­i­nales avec votre groupe Slow­blow. Com­ment con­cevez-vous la rela­tion entre film et musique ?

Pour moi, la musique est la forme la plus par­faite et la plus pure des arts car vous pou­vez la sen­tir physique­ment. Quand vous écoutez un morceau que vous aimez, vous ressen­tez des fris­sons. Vous n’avez pas ça quand vous lisez un livre par exem­ple. Un livre, vous pou­vez choisir un ou deux pas­sages et aban­don­ner, alors qu’avec la musique on a l’habitude de ne pas agir ain­si : on met un disque et on l’écoute, même si cette pra­tique tend à dis­paraître avec la généra­tion iPod. Écouter vrai­ment de la musique procède du même dis­posi­tif que le ciné­ma : aller en salle, s’asseoir et assis­ter au film du début à la fin. C’est pour ça que musique et ciné­ma ont beau­coup de choses en com­mun car ils ont le même but : pro­cur­er des sen­sa­tions, des fris­sons. Mon objec­tif est de créer un film aus­si puis­sant émo­tion­nelle­ment qu’un morceau de musique.

D’un point de vue du marché du ciné­ma, quelle est la sit­u­a­tion de la dis­tri­b­u­tion et de l’exploitation en Islande ?

C’est triste à dire mais la sit­u­a­tion en Islande est sans espoir : il n’y a même pas un seul ciné­ma indépen­dant… Alors qu’ici [ndlr : Paris, rue Cham­pol­lion], vous en avez 4 rien qu’en une seule rue ! Toutes les salles en Islande sont des mul­ti­plex­es instal­lés dans des zones com­mer­ciales, ce qui fait que vous ne pou­vez même pas aller voir un film en cen­tre-ville, il vous faut aller en périphérie. Et 99,5% des films dif­fusés sont améri­cains… Si on excepte les fes­ti­vals, aucun film français, espag­nol ou japon­ais n’est pro­jeté en Islande. La seule petite lueur d’espoir est le regain du ciné­ma nation­al. Pen­dant de nom­breuses années, les films islandais étaient très peu nom­breux et quand un sor­tait – surtout lors des pre­mières années de la pro­duc­tion nationale qui ne remonte qu’à 1978 – tout le monde voulait le voir ! Tout ceux qui pou­vaient y aller matérielle­ment le fai­saient : pour cer­tains films, plus de 60% de la pop­u­la­tion nationale se déplaçait… Si la même chose se pas­sait en France, 40 mil­lions de per­son­nes iraient voir les films français! Mais les choses ont changé et plus per­son­ne ne voulait voir de films islandais, jusqu’à il y a cinq ans. À ce moment-là, des films d’Islande sont rede­venus des block­busters: les films les plus pop­u­laires au pays sont de chez nous, et je pense que c’est une bonne nou­velle. Mais ça ne com­pense pas le fait qu’aucune salle de ciné­ma en Islande n’est indépen­dante, aucune ne cul­tive la moin­dre per­son­nal­ité dans la pro­gram­ma­tion ou l’ambition. En somme, il n’existe que des mul­ti­plex­es et des films hol­ly­woo­d­i­ens…

Vous venez de dire que les pre­miers films islandais datent de 1978, la pro­duc­tion nationale est donc excep­tion­nelle­ment récente. Durant ce court laps de temps – trois décen­nies – quelles grandes fig­ures ont pu émerg­er et influ­encer le tra­vail de jeunes cinéastes tels que vous ? Existe-t-il un pat­ri­moine du film islandais ?

Le ciné­ma nation­al est vrai­ment quelque chose de très nou­veau dans notre pays, avec seule­ment deux généra­tions de cinéastes. La pre­mière généra­tion est celle des pio­nniers qui ont dû tout inven­ter et faire des films dans un pays où il était impos­si­ble de filmer quoi que ce soit. Pour par­venir à leurs fins, ils devaient ven­dre les maisons de leurs grands-mères… C’était un proces­sus douloureux : la pas­sion du ciné­ma impli­quait de grands sac­ri­fices per­son­nels. J’appartiens à la deux­ième généra­tion qui a der­rière elle une véri­ta­ble indus­trie, ce qui m’autorise à ne pas à ven­dre l’habitation de mes par­ents… Tous ces cinéastes des débuts ont per­mis à l’industrie islandaise de naître et de sur­vivre, on compte par­mi eux Fridrik Thor Fridriks­son qui a réal­isé en 1991 Les Enfants de la nature, nom­mé aux oscars. Avec ce film, il a créé une brèche pour tout le ciné­ma islandais. Aujourd’hui, l’Islande compte qua­tre ou cinq réal­isa­teurs qui ont une car­rière inter­na­tionale mais c’est tout à fait nou­veau. Avant, un film pou­vait réu­nir 60% des habi­tants du pays mais au-delà des fron­tières, per­son­ne ne le voy­ait. Ces dernières années, on vit même par­fois l’inverse : Nói Albínói a été un suc­cès inter­na­tion­al mais un film classé art et essai en Islande, il n’a pas eu un grand écho dans mon pays. J’appartiens à une généra­tion qui peut com­mu­ni­quer avec le monde entier, ain­si je peux me per­me­t­tre d’être mécon­nu dans mon pays. Les anciens devaient être oblig­a­toire­ment couron­nés de suc­cès à l’intérieur des fron­tières car la recon­nais­sance inter­na­tionale leur était impos­si­ble à obtenir. Fridriks­son a été le pre­mier à ouvrir les portes du ciné­ma islandais vers l’étranger.

Vous avez com­mencé votre car­rière avec un court-métrage de fin d’études, inti­t­ulé Lost Week-End et qui a con­nu un grand suc­cès cri­tique, avec un nom­bre impres­sion­nant de prix inter­na­tionaux. En quoi ce pre­mier jet est-il représen­tatif de vos inten­tions et de vos choix de cinéaste ?

C’est étrange mais ce film qui venait clore mes études de ciné­ma est sans doute celui qui me sat­is­fait et que j’aime le plus. Il vient un peu de nulle part… J’entre dans une école de ciné­ma pour qua­tre ans et ces qua­tre années doivent se ter­min­er par un diplôme qui dépend entière­ment de la qual­ité de ce film. C’est comme un tick­et pour entr­er dans le milieu… Je n’avais aucune idée de sujet, alors j’ai opté pour la solu­tion de me laiss­er inspir­er par des sen­sa­tions immé­di­ates : j’ai acheté douze mag­a­zines afin de choisir douze images qui me plaisent, j’ai fait une liste de toute la musique que j’écoutais – notam­ment Radio­head – et l’histoire s’est con­stru­ite par asso­ci­a­tions. Quand on tra­vaille dans l’industrie du ciné­ma, il y a telle­ment de pres­sion, d’inquiétude et de stress que le plus grand risque est de tra­vailler avec la peur plutôt qu’avec la joie de créer. La peur et la créa­tiv­ité, c’est un peu comme l’eau et l’huile : c’est inc­on­cil­i­able. J’essaie de m’en sou­venir à chaque fois et c’est pour ça que j’ai ten­té d’évacuer l’idée pen­dant la pré­pa­ra­tion de Lost Week-End que ce film allait con­di­tion­ner mon entrée ou non dans le méti­er. Je me suis réfugié dans ce que j’aimais le plus et tant pis pour le busi­ness. On ne peut pas con­trôler les réac­tions de l’industrie, la seule chose à pren­dre en compte, c’est son pro­pre plaisir. Voilà la méth­ode que j’ai inven­tée pen­dant mes études et Lost Week-End est finale­ment le film que je préfère de tous ceux que j’ai faits. Mais le plus drôle est que mon nou­veau film qui sort en mars est comme un remake de mon film de fin d’études : c’est un film inter­na­tion­al, il se passe à New York, mais il com­porte les mêmes élé­ments que mon pre­mier court-métrage.

Ce nou­veau film dont vous par­lez, The Good Heart, est tourné à New York : le grand saut vers la pro­duc­tion améri­caine ?

Tous les dia­logues sont en anglais, l’histoire se passe à New York mais il n’y a absol­u­ment aucun argent améri­cain dans la pro­duc­tion car quand on utilise ces fonds-là, on gagne autant de moyens qu’on perd de pou­voir et d’indépendance. Les pro­duc­teurs améri­cains veu­lent con­trôler les films qu’ils pro­duisent alors qu’en Islande et en Europe, on peut encore être rel­a­tive­ment libre de ses choix.

Ce qui per­met d’imprimer aux films une iden­tité pro­pre au réal­isa­teur. On le remar­que dans Nói Albínói, vous utilisez la lumière d’une manière très par­ti­c­ulière avec beau­coup de fil­tres bleus qui créent une atmo­sphère très con­finée, très autar­cique et un peu en retrait par rap­port au monde réel. En décalage, en tout cas.

Je n’aime ni le réal­isme ni la fan­taisie, j’essaie de créer un monde entre les deux, un univers par­al­lèle ou une bulle, en quelque sorte. Elle est famil­ière à celle que l’on con­naît mais elle ne recou­vre pas entière­ment la réal­ité pal­pa­ble. Si vous essayez de vivre dans une petite ville en Islande, vous ver­rez qu’elle n’aura pas grand-chose en com­mun avec Nói Albínói. La plu­part des villes islandais­es sont axées sur la pêche, les habi­tants par­tent le matin sur la mer et revi­en­nent le soir : toutes les villes sont basées sur ce même sché­ma. Mais dans mon film, vous ne voyez même pas de port. En fait, je voulais faire de cette ville un Spring­field islandais : une petite ville avec un univers très con­finé, avec sim­ple­ment une école, un polici­er, un chauf­feur de taxi. Pour moi, Nói Albínói, c’est Bart Simp­son en Islande !

Bart Simp­son jusqu’au bout puisque le per­son­nage est hors du sys­tème, un peu mar­gin­al. Il se fait vir­er de l’école, il a des soucis avec ses par­ents… Il ne se fond vrai­ment pas dans le moule social qu’on voudrait peut-être lui infliger. On sent une dual­ité per­ma­nente entre un sys­tème étouf­fant et l’individu qui essaie de s’en extraire.

Oui. J’ai voulu par­ler de Nói Albínói avant même d’être réal­isa­teur. Quand j’étais au lycée, je devais avoir seize ans et j’ai inven­té ce per­son­nage… J’avais plus ou moins le même âge mais moi, j’étais un bon élève, j’allais en cours et rendais de vraies copies au pro­fesseur… Mais dans mon imag­i­naire, je voulais être quelqu’un d’autre. Le per­son­nage n’est pas auto­bi­ographique, c’est un peu mon opposé : il est ce que j’aurais aimé être mais je n’ai jamais osé lui ressem­bler. 80% du per­son­nage a été conçu quand j’avais seize ans mais je l’ai fig­nolé quand j’étais en école de ciné­ma car je pen­sais pou­voir l’utiliser pour mon film de fin d’études. J’hésitais entre le dessin ani­mé, le court-métrage… En fait, j’ai décidé que cela serait mon pre­mier long métrage car il compte beau­coup pour moi. J’avais ten­dance à être « nor­mal », à suiv­re les règles et j’en avais un peu marre, à vrai dire.

Pour finir, une petite ques­tion à la mode. En ce moment se tient au cen­tre Pom­pi­dou à Paris un cycle de con­férences et de tables ron­des autour de la ques­tion lap­idaire, et qui appelle sou­vent des répons­es tout aus­si abscons­es, s’intitulant : « Où va le ciné­ma ? » Je vous la pose, en tant que mem­bre de la deux­ième généra­tion du ciné­ma islandais.

Je pense que le ciné­ma va se divis­er en deux direc­tions : le «main­stream» numérique, et le ciné­ma d’auteur «old-school». Ces dernières années, on a assisté à une sorte d’union de ces deux con­cep­tions, avec de bons films européens à gros bud­gets mais je crois que cette forme va dis­paraître. Dans le futur, ça va être Bat­man ou Godard, les deux extrêmes. Il n’y aura plus de milieu ou d’équilibre. Et dans un cer­tain sens, c’est bien : les gros films numériques vont pou­voir être influ­encés par les jeux vidéo et avoir leur pro­pre gram­maire, tan­dis que les films d’auteur seront encore plus per­son­nels et spé­ci­aux. L’espèce de com­pro­mis entre les deux va mourir, et ça me con­vient tout à fait : Cyra­no de Berg­er­ac et Amélie Poulain, c’est fini !