De pas­sage à Paris pour la pro­mo­tion de son pre­mier long métrage, La Danse de l’en­chanter­esse, la danseuse Brigitte Chataig­nier nous par­le de son expéri­ence au Ker­ala, en Inde, de son appren­tis­sage du mohi­ni attam et de sa col­lab­o­ra­tion avec le grand réal­isa­teur kéralais Adoor Gopalakr­ish­nan.

Racon­tez-nous votre décou­verte de l’Inde et du mohi­ni attam.

À l’o­rig­ine, je suis dev­enue danseuse con­tem­po­raine après avoir suivi une for­ma­tion clas­sique. Je tra­vail­lais aus­si le yoga et le mime, dans dif­férentes écoles, auprès de dif­férentes per­son­nes. Pen­dant un cer­tain temps, j’ai tra­vail­lé avec Muriel Jaër, qui m’a enseigné la danse con­tem­po­raine dans une rela­tion plutôt directe, puis j’ai tra­vail­lé avec Ismaël Smouni que j’ai suivi plusieurs années et qui tra­vail­lait de façon plus pos­tu­rale, en s’in­spi­rant de l’aïki­do et de dif­férentes formes ori­en­tales… Et puis, j’ai ren­con­tré, Kiran Vyas, mon pro­fesseur de yoga qui s’est révélé mon pre­mier con­tact avec l’Inde. Ses cours avaient une dimen­sion artis­tique très prenante. Parce que j’avais envie de con­tin­uer la danse, j’ai fait le choix de par­tir en Inde, avec Michel Lestréhan, devenu mon mari. J’y ai d’abord vécu avec mes pro­pres moyens; puis, j’ai obtenu des bours­es pour rester. À force de me pos­er chaque année la ques­tion d’un éventuel retour en France, finale­ment je me suis instal­lée six ans au Ker­ala. Les trois pre­mières années, j’é­tais au Kala­man­dalam, dans une école de danse du Ker­ala, et puis après j’ai tra­vail­lé avec un maître privé tout en vis­i­tant d’autres maîtres, aidée par les bours­es du min­istère des Affaires Étrangères et du gou­verne­ment indi­en (ICCR). Je suis ren­trée en France, puis nous sommes repar­tis un an en Inde, car j’avais alors une bourse de Cul­ture France « san­skri­ti », ce qui m’a per­mis de faire des recherch­es per­son­nelles pour essay­er de dévelop­per un par­cours plus indi­vidu­el.

Com­ment avez-vous vécu les cours de danse en tant qu’Oc­ci­den­tale? Est-ce facile de ren­con­tr­er ces maîtres indi­ens, de s’in­té­gr­er?

Au départ, dans l’é­cole de danse – le Kala­man­dalam a évolué aujour­d’hui en uni­ver­sité mais à l’o­rig­ine, il s’agis­sait d’un très petit milieu com­paré aux écoles français­es –, j’é­tais la seule Française, la seule étrangère pour le mohi­ni attam. Les pre­miers con­tacts n’ont pas été faciles, car il a fal­lu d’abord que je m’adapte, et aus­si que les maîtres m’ac­ceptent. Et puis une fois que tout était lancé, que j’avais mon­tré ma moti­va­tion, que j’avais dépassé les pre­mières dif­fi­cultés, ça s’est très bien passé.

Pourquoi avoir choisi de réalis­er un doc­u­men­taire sur cette danse?

Au départ, je n’avais pas de caméra, mais je sen­tais bien que ce que je vivais était assez excep­tion­nel. Je n’en avais pas réelle­ment con­science car j’é­tais trop dans l’ac­tion à l’époque et surtout, je voulais d’abord danser. Et puis j’ai acheté une caméra et j’ai com­mencé à col­lecter des infor­ma­tions, à faire des inter­views. Le rap­port à l’im­age, m’a tou­jours intéressée en tant que danseuse. Ceci dit, la danse indi­enne tourne surtout autour de la trans­mis­sion orale, du vécu. Je voulais pou­voir créer quelque chose d’u­tile de mon côté pour l’Inde. J’avais reçu beau­coup en ter­mes d’en­seigne­ment et je voulais pou­voir ren­dre hom­mage à ces maîtres qui m’avaient enseigné leurs con­nais­sances. L’in­ten­tion du film était donc d’abord tournée vers l’Oc­ci­dent : faire décou­vrir le mohi­ni attam, une danse indi­enne, aux Occi­den­taux.

Pou­vez-vous nous expli­quer com­ment vous avez conçu ce doc­u­men­taire, pour le moins peu banal ?

Je voulais traduire un rêve. Je vivais ce film comme une créa­tion et non comme une cap­ta­tion de la réal­ité. J’amé­nageais dans ma tête un scé­nario. Par exem­ple, en Inde, les maîtres de danse sont isolés. J’ai décidé de tra­vailler avec trois maîtres prin­ci­paux, celles qui m’ont le plus mar­quée, et de les faire se retrou­ver à tra­vers un film, comme les doigts d’une main, chaque doigt ayant sa fonc­tion mais étant rat­tachés. Cela me per­me­t­tait de mon­tr­er com­ment le mohi­ni attam est perçu dans son berceau, le Ker­ala, et à tra­vers cela trans­met­tre mes impres­sions, mes sen­sa­tions, plutôt que de dire : « Le Mohi­ni Attam c’est ceci ou cela », et de ren­tr­er dans un film de spé­cial­iste. Je pense que cela autorise le spec­ta­teur à entr­er dans une ambiance, de percevoir, ressen­tir quelque chose. Peut-être que le pub­lic dira : « C’est lent » ou « c’est gra­cieux ». Oui, c’est lent, c’est gra­cieux. Je ne cherche pas à tout racon­ter mais il se trou­ve que le film nous emmène dans des lieux, auprès des maîtres, avec les dis­ci­ples, nous fait enten­dre de la musique, réu­nit des ingré­di­ents, la poésie notam­ment, ce qui crée une atmo­sphère. Et puis la pos­si­bil­ité de tourn­er en 35mm intro­duit la notion de « grand » par rap­port aux for­mats vidéo. Ain­si, on se sent comme dans une salle de spec­ta­cle, on se retrou­ve en rela­tion avec la danse.

Il y a pour­tant dans votre doc­u­men­taire des élé­ments per­me­t­tant d’abor­der la sit­u­a­tion du mohi­ni attam en Inde, notam­ment cette scène où l’une des danseuses aban­donne la danse parce que ses beaux-par­ents ne veu­lent pas qu’elle con­tin­ue.

Au fur et à mesure de mon séjour en Inde, j’ai eu un aperçu de la vie quo­ti­di­enne, com­parée à la mienne en tant qu’ Occi­den­tale. Une jeune fille peut étudi­er la danse pen­dant des années, et puis d’un seul coup, aban­don­ner les spec­ta­cles car elle se marie, et pour les maîtres, voir leurs élèves dis­paraître du cours est dif­fi­cile. Ces jeunes filles vont par­fois enseign­er, mais c’est rare qu’elles con­tin­u­ent une car­rière, sauf si elles ont suff­isam­ment de per­son­nal­ité pour deman­der à leurs par­ents de se mari­er avec quelqu’un qui accepte qu’elles par­ticipent à des spec­ta­cles. La famille reste pré­dom­i­nante. Le mohi­ni attam est une forme de danse qui a con­nu des zones d’om­bres dans l’his­toire, car la danseuse était assim­ilée à la devadasi, ou danseuse de tem­ple. Dans le sud de l’Inde, pen­dant la coloni­sa­tion anglaise les danseuses ont dû quit­ter des tem­ples. Danser était mal vu alors; c’est pourquoi les belles-familles refu­saient que la jeune épouse soit danseuse. Il y a ain­si plusieurs niveaux dans le film… Dans cet épisode, le maître s’é­tonne qu’à l’époque actuelle que cette jeune fille (dont on ne con­naît jamais véri­ta­ble­ment l’i­den­tité) ne vienne plus à la leçon. C’est une expéri­ence que le maître a vécu…

Les maîtres ont-elles facile­ment accep­té d’être filmées?

Oui. Elles sont fières d’avoir par­ticipé à ce film car le mohi­ni attam est un style qui a tou­jours souf­fert de sa pro­pre réserve, qui est resté dans un milieu assez clos et qui n’a pas été recon­nu. Il n’a jamais été le sujet d’un film et peu d’é­trangers s’y sont intéressé. Le style de danse indi­enne le plus célèbre en France par exem­ple, c’est le bhara­ta natyam. Le mohi­ni attam n’a pas la même vir­tu­osité, c’est un style plus lent. L’époque veut que la société soit plus ouverte, ce qui a per­mis de ren­dre le film pos­si­ble mais avant, ce n’é­tait pas envis­age­able. Mais le mohi­ni attam a aus­si atteint un niveau d’ex­cel­lence et s’est enrichi au fil du temps: il y a de la matière, un réper­toire. Les maîtres m’ont fait con­fi­ance parce qu’elles savaient que mon tra­vail était sérieux. Et puis, la présence d’Adoor Gopalakr­ish­nan, que tout le monde con­naît au Ker­ala, a beau­coup aidé.

Racon­tez-nous votre ren­con­tre avec Adoor Gopalakr­ish­nan.

Comme il s’agis­sait de mon pre­mier film, j’avais envie de tra­vailler avec une autre per­son­ne. Pas for­cé­ment un réal­isa­teur; j’ai d’abord pen­sé qu’un chef opéra­teur pour­rait m’as­sis­ter pen­dant que je dirigeais. Mais je rêvais de tra­vailler avec Adoor ; j’avais vu ses fic­tions, dont l’ap­proche du Ker­ala, de la psy­cholo­gie des per­son­nages, du rap­port avec la lit­téra­ture m’avaient intéressée. Adoor con­naît l’his­toire du Ker­ala, ce qui m’a per­mis de tra­vailler immé­di­ate­ment sur le vif du sujet, en pro­fondeur. Au départ, il avait des réserves et puis je l’ai per­suadé du sérieux du pro­jet. Con­va­in­cu, il a accep­té, aus­si à con­di­tion que l’on tourne en 35mm.

Com­ment vous êtes-vous répar­ti le tra­vail sur le tour­nage même?

Au départ, j’avais déjà effec­tué beau­coup de recherch­es, mais il a fal­lu retra­vailler avec Adoor jusqu’à ce que toutes les séquences soient bien mon­tées, que le scé­nario soit par­faite­ment con­stru­it. Adoor avait des idées très déter­minées sur le cadrage; il s’est essen­tielle­ment focal­isé sur la tech­nique, sur la lumière. De mon côté, je m’oc­cu­pais, du cast­ing des danseuses, du choix de la musique, du choix des dans­es, sur lesquels j’é­tais com­plète­ment libre. Et puis on dis­cu­tait ensem­ble de chaque aspect du film, de la mise en scène,on met­tait en place un tra­vail com­mun. Je crois que tout a été en har­monie en fonc­tion des con­nais­sances de cha­cun. Je savais qu’il aurait des par­ti-pris très forts. Il le dit lui-même: « I am a task mas­ter. » Il fait peu de com­pro­mis, et pour tra­vailler avec lui, il faut avoir une idée très pré­cise de ce que l’on veut, être très déter­miné.

Com­bi­en de temps vous a pris le tour­nage?

En tout, deux semaines et demie à peu près. En Inde, on a tra­vail­lé comme des forcenés, car notre bud­get était très lim­ité, ce qui nous a oblig­és à beau­coup pré­par­er en amont avec les maîtres et les danseuses. Mais les trois quarts du film sont con­sti­tués de dans­es, donc une fois que le cadre est mis en place, il s’agit de filmer. Comme chaque séquence dan­sée et chan­tée dure 3–4 min­utes et qu’on ne fai­sait qu’une prise en général, il n’y avait pas de plan sup­plé­men­taire.

Pour­riez-vous nous expli­quer la rela­tion des danseuses avec leurs maîtres?

Ce que l’on a mon­tré dans ce film est un peu idéal: les cadres sont idéaux, c’est l’Inde dont on rêve. Main­tenant, quand vous allez dans n’im­porte quel vil­lage du Ker­ala, il y a des rick­shaws et des télé­phones porta­bles partout. Nous avons fait le choix de nous plonger dans le mohi­ni attam atem­porel, dans quelque chose que l’on peut vivre lors d’un spec­ta­cle de danse. Tra­di­tion­nelle­ment le maître et l’élève parta­gent beau­coup de choses; l’élève reste avec le maître, car plus elle va rester, plus elle va s’im­prégn­er. À un moment don­né, elle va s’en sépar­er. Et ce sera une sépa­ra­tion plutôt physique, parce que men­tale­ment on est tou­jours attaché à son maître.

Est-ce une vraie immer­sion? Est-ce que ces jeunes filles font quelque chose à côté?

Il y a plusieurs niveaux. Cer­taines sont étu­di­antes et vont par ailleurs étudi­er la danse comme n’im­porte quelle jeune fille occi­den­tale. Il y en a qui sont vrai­ment attachées au maître et vont rester avec elle, j’en con­nais. Toutes com­men­cent à l’âge de dix ans env­i­ron, car la danse indi­enne n’est pas adap­tée aux trop jeunes enfants: il y a une forme d’ap­pren­tis­sage, il faut de la con­cen­tra­tion, un tra­vail de mémoire, être capa­ble d’ap­pren­dre un lan­gage et de l’in­té­gr­er, d’être créatif. Ensuite tout dépend du maître que l’on a. Si elle est rigoureuse et n’au­torise pas la créa­tiv­ité, l’élève va être brimé.

Vous êtes-vous tournée vers les autres dans­es indi­ennes, le bhara­ta natyam, ou le kathak?

Avant de par­tir en Inde, j’avais eu une ini­ti­a­tion au mohi­ni attam, mais je me suis d’abord tournée vers le bhara­ta natyam, pour com­mencer la danse indi­enne. Ce style était était trop vif pour moi, j’ai préféré pra­ti­quer le mohi­ni attam qui est plus rond, et plus proche de ce que je con­nais­sais déjà en terme de danse con­tem­po­raine, le tra­vail sur les tra­jets par exem­ple. Le mohi­ni attam, je peux l’in­ter­préter assez facile­ment, je m’en suis imprégnée, et c’est comme si tout ce que j’avais fait avant allait dans un sens, alors que le bhara­ta natyam est plus angu­laire… Au Ker­ala, il y a telle­ment d’autres formes que je me suis ini­tiée au kathakali qui est une forme mas­cu­line et au kalar­i­pay­at, un art mar­tial. Surtout j’ai tra­vail­lé le chant en par­al­lèle de la danse, parce qu’il est essen­tiel d’avoir de bonnes bases de musique, notam­ment de dévelop­per son sens du rythme et la con­nais­sance des ragas.

La Danse de l’en­chanter­esse est-il d’ailleurs plutôt un spec­ta­cle vivant ou un doc­u­men­taire?

La Danse de l’en­chanter­esse se range dans la caté­gorie des doc­u­men­taires: on peut y voir une très bonne intro­duc­tion au mohi­ni attam, bien que ce n’en soit qu’un aspect. Les maîtres recon­nais­sent la valeur de ce film pour le monde extérieur, parce que c’est un film qui main­tenant cir­cule à l’é­tranger. Elles le vivent comme si le mohi­ni attam au cours des siè­cles avait survécu et pou­vait être fier de lui-même. Parce que grâce au ciné­ma, le film devient un objet, qui petit à petit se détache de nous-mêmes, qui va cir­culer sans qu’on soit là: cela offre de nou­velles ouver­tures com­paré au spec­ta­cle vivant.

Votre film sera-t-il dif­fusé en Inde?

En Inde, il a été pro­jeté aux fes­ti­vals de Goa, à Trivan­drum, à Auroville, près de Pondichéry. Il a une vie en Inde et c’est surtout Adoor Gopalakr­ish­nan qui le mon­tre.. Pour l’Inde, c’est un film de spé­cial­istes, car l’in­dus­trie du ciné­ma priv­ilégie les films com­mer­ci­aux, et très peu de films d’au­teurs. Le film est mon­tré dans de petits cer­cles, car il n’y a pas de véri­ta­ble dis­tri­b­u­tion en Inde. Adoor de son côté con­tin­ue à faire d’autres films, entre-temps il en a fait deux, donc un très beau qui com­plète en quelque sorte La Danse de l’en­chanter­esse: Qua­tre femmes, qua­tre por­traits de femmes adap­tés de nou­velles.

Au cours de ces six années passées en Inde, avez-vous eu l’im­pres­sion d’être inté­grée au pays?

Il y a eu une époque où je me sen­tais totale­ment indi­enne, car je m’ha­bil­lais comme eux, je vivais là-bas, j’avais appris le malay­alam. Main­tenant c’est dif­férent, car j’ai une mai­son en Inde, une mai­son en France, tout en présen­tant des réc­i­tals de mohi­ni attam, j’ai repris le tra­vail con­tem­po­rain, j’ai envie de me frot­ter à autre chose. Pour moi le film est avant tout une créa­tion.