Los Olvidados

Film cen­tral dans la fil­mo­gra­phie de Luis Buñuel, Los Olvi­da­dos relie le goût de Buñuel pour le nat­u­ral­isme social à ses orig­ines sur­réal­istes. Détour­nant les codes du néoréal­isme vers une pein­ture com­porte­men­tale des milieux les plus défa­vorisés, qui tire le film vers une cer­taine abstrac­tion, Buñuel parvient à filmer la mis­ère dans son aspect le plus ter­ri­ble : un univers d’isolement, d’abandon et de trau­ma­tismes aux­quels on ne peut échap­per. On a cou­tume d’appeler cela un chef‑d’œuvre.

Le Fes­ti­val de Cannes 1951 fut un dou­ble choc pour les cinéphiles car il leur per­mit d’une part d’apprécier le grand retour d’un cinéaste que l’on croy­ait per­du depuis la guerre, Luis Buñuel, avec son troisième film mex­i­cain, Los Olvi­da­dos (Prix de la mise en scène) qui, d’autre part, mon­tra qu’il était pos­si­ble de faire du ciné­ma néoréal­iste en dehors de l’Italie. Les pen­chants de Buñuel pour le réal­isme étaient déjà chose enten­due depuis le dernier film qu’on lui con­nais­sait en Europe, Terre sans pain (1935), doc­u­men­taire sans con­ces­sion sur les pop­u­la­tions mon­tag­nardes les plus reculées d’Espagne. Cette oscil­la­tion entre les codes sur­réal­istes (avec lesquels il fit ses débuts) et une représen­ta­tion nat­u­ral­iste du monde, peut sem­bler saugrenue et para­doxale mais appa­raît chez Buñuel comme la join­ture entre deux élé­ments com­plé­men­taires, issus d’un même mou­ve­ment. Charles Tes­son explique : « Qu’est-ce qu’une “vignette sur­réal­iste” buñueli­enne ? Rien d’autre que l’expression d’un nat­u­ral­isme devenu poreux. Le milieu n‘est plus étanche, her­mé­tique­ment clos, comme le monde de Terre sans pain par rap­port au reste de la planète. Un coq sort de l’univers de Los Olvi­da­dos et, à la suite d’un rac­cord dans le mou­ve­ment avec change­ment de niveau, on le retrou­ve dans la cham­bre d’un apparte­ment parisien. […] Le coq dans la cham­bre, ani­mal de ren­con­tre, est le trait d’union impos­si­ble entre deux mon­des et deux modes de vie qui ne com­mu­niquent plus. »^[1]Charles Tes­son, Luis Buñuel, éd. Cahiers du ciné­ma, col­lec­tion « Auteurs », 1995. Le sur­réal­isme déplace des actes (manger sous la table) et des objets (des ani­maux dans la cham­bre à couch­er) de leur milieu d’origine (générale­ment des class­es opprimées vers l’environnement bour­geois) et met en évi­dence, non pas l’ab­sur­dité de ces croise­ments inso­lites qu’un regard con­di­tion­né ne peut pas ne pas con­stater, mais les dif­férences de régime que ce même con­di­tion­nement tolère. Qu’un enfant mis­éreux puisse dormir dans une étable ne nous choque pas. Mais un coq dans un apparte­ment bour­geois nous saute immé­di­ate­ment aux yeux comme un élé­ment incon­gru. Et pour­tant…

C’est pourquoi le nat­u­ral­isme buñuelien de Los Olvi­da­dos dévie le film du néoréal­isme clas­sique à l’italienne, et lui con­fère une aura onirique où la mis­ère est une aber­ra­tion en soi, du sur­réal­isme toléré. Et comme toutes les aber­ra­tions, elle n’est régie par aucune loi ou règle con­nues. En bril­lant illus­tra­teur psy­ch­an­a­ly­tique, Buñuel scrute la sphère la plus appau­vrie du Mex­ique, en se bas­ant sur une quan­tité d’anecdotes authen­tiques recueil­lies au cours de ses recherch­es et de divers témoignages. Comme à son habi­tude, le cinéaste espag­nol s’inspire de la réal­ité mais la détourne de son sens pre­mier. Il l’accumule, la mélange, l’entasse et la trans­forme en un monde de sym­bole. Son but n’est bien évidem­ment pas de faire un film démon­stratif, ni de sim­ple­ment faire état d’une sit­u­a­tion dans une région du monde mais, à tra­vers elle, de touch­er la mis­ère dans ce qu’elle a de plus fon­da­men­tal. Pedro, jeune pré-ado­les­cent vivant dans la ban­lieue pau­vre de Mex­i­co, parce que sa mère ne l’aime pas (ou du moins ne lui témoigne aucune affec­tion), fréquente quo­ti­di­en­nement une bande de jeunes délin­quants qui occu­pent leur temps à fumer et com­met­tre quelques larcins. Pourquoi sa mère se mon­tre-t-elle si indif­férente à son égard ? Il ne le sait pas, et sans doute l’ignore-t-elle aus­si. Après avoir assisté à un meurtre com­mis par El Jai­bo, chef de la bande et mau­vais démon de Pedro, ce dernier décide de pren­dre sa vie en main et de se racheter une con­duite envers sa mère; il trou­ve un hon­nête tra­vail dans une man­u­fac­ture de couteau. Mais El Jai­bo, se méfi­ant de ce témoin dan­gereux, ne va pas le laiss­er tran­quille un seul instant, per­tur­bant et com­pro­met­tant les bonnes réso­lu­tions du garçon.

Se remet­tre dans le droit chemin, ten­ter de sor­tir de notre envi­ron­nement et adopter la con­duite que la société exige s’avèrent par­fois des efforts totale­ment vains. Pour Buñuel, le monde est bien trop per­vers pour qu’il ne s’agisse que d’une ques­tion d’attitude ou de droi­ture morale et, comme sou­vent dans ses films, les bonnes actions finis­sent tou­jours par se retourn­er con­tre celui qui les com­met et celui à l’égard de qui elles étaient des­tinées. Quand le directeur bien­veil­lant de la mai­son de cor­rec­tion met Pedro à l’épreuve en lui don­nant de l’argent pour faire une com­mis­sion à l’extérieur, il prend le pari que la bonne con­science de Pedro l’emportera sur ses mau­vais pen­chants. Mais il oublie un paramètre impor­tant : la déci­sion de Pedro de revenir de son plein gré peut ne pas dépen­dre de lui, et être entravée par un élé­ment extérieur. El Jai­bo incar­ne pour Pedro cette oppres­sion omniprésente que les plus pau­vres subis­sent, et dont ils n’arrivent pas à se débar­rass­er. Pedro aura beau courir après sa mère, il sera tou­jours rat­trapé par El Jai­bo. Car les insti­tu­tions (sociales et religieuses) ne nous délivrent pas de notre con­di­tion, et n’en voient que les con­séquences des prob­lèmes et des trau­ma­tismes qu’elle a provo­qués, sans avoir les clés pour les guérir com­plète­ment. Quand Pedro abat une poule à coups de bâton dans le poulailler de la mai­son de cor­rec­tion, le directeur y décèle un geste de révolte vis-à-vis de l’établissement qui retient le garçon, là où il s’agit surtout d’un acte mimé­tique qui repro­duit le meurtre qui s’est déroulé sous ses yeux. La vio­lence aliène le jeune Pedro, qui calque et déporte le com­porte­ment de El Jai­bo, seule fig­ure pater­nelle pos­si­ble dans son entourage (El Jai­bo tente d’ailleurs de séduire la mère de Pedro) et donc seul mod­èle à suiv­re.

Chez Buñuel, notre milieu d’origine finit par soumet­tre nos agisse­ments, nos pul­sions et nos désirs. Quelque part, nous en sommes tou­jours les vic­times et, en ce sens, le regard de Buñuel sera tou­jours com­pas­sion­nel, même vis-à-vis des êtres les plus vils (et son œuvre en est peu­plée). C’est à ce genre de traite­ment égal­i­taire que l’on recon­naît les plus grands cinéastes.