L’an­née 1960 mar­que l’ac­ces­sion à la réal­i­sa­tion de Kijû Yoshi­da, après une expéri­ence surtout mar­quée par sa par­tic­i­pa­tion à cer­tains tour­nages de Yasu­jiro Ozu. Arrivé à la réal­i­sa­tion non par pas­sion mais par néces­sité économique pen­dant la crise de l’emploi du Japon d’après-guerre, le réal­isa­teur n’a cepen­dant pas atten­du pour impos­er sa pat­te à sa fil­mo­gra­phie, un œuvre qui se démar­que déjà forte­ment à l’époque des films de com­man­des qui con­stituent la majorité des pro­duc­tions japon­ais­es, et dont la per­son­nal­ité n’a cessé d’évoluer au fil des films.

“Kijû Yoshi­da : les œuvres com­plètes”, cla­ment haut et fort les titres des cof­frets pro­posés par Car­lot­ta autour de l’œu­vre de Kijû Yoshi­da. Avec une implaca­ble logique, l’édi­teur pro­pose une décli­nai­son chronologique de ses films, ce qui per­met de suiv­re les évo­lu­tions du style et du dis­cours de cet artiste tou­jours changeant.

Kijû Yoshida : les œuvres complètes. Une vague nouvelle : 1960–1964.

1960 : Bon à rien, Le Sang séché.
La pre­mière année de sa car­rière de cinéaste impose déjà, bien que cela ne soit per­cep­ti­ble que rétro­spec­tive­ment, Yoshi­da comme un cinéaste au cen­tre de l’œu­vre duquel se situent la poli­tique et une chronique juste et voulue comme objec­tive de la société. Bon à rien, son pre­mier film, est la réponse à une com­mande de sa mai­son de pro­duc­tion, qui désir­ait une chronique de la jeunesse. Met­tant en scène un jeune homme per­du et nihiliste au dernier degré, le film con­stitue égale­ment une chronique extrême­ment bien écrite de la vie de jeunes oisifs dans le Japon des années 1960, et un sai­sis­sant por­trait de femme indépen­dante.

Le Sang séché se situe dans une veine tout à fait sin­gulière de son réal­isa­teur, puisqu’il s’ag­it de la con­fronta­tion des chroniques intimistes que Yoshi­da tisse le plus sou­vent autour de ses pro­tag­o­nistes et du por­trait d’une société dans son ensem­ble. D’un effroy­able cynisme, Le Sang séché traite du des­tin d’un homme qui, ayant voulu se sui­cider pour épargn­er ses col­lègues d’un ren­voi suite à une fail­lite, devient le sym­bole fab­riqué par une régie pub­lic­i­taire d’une société en mal de héros. Cri­tique acerbe de l’idéal­i­sa­tion du sac­ri­fice dans le Japon post-péri­ode des kamikazes, le film est égale­ment un traite­ment sans fard d’une société manip­ulée sans ver­gogne par les médias. D’une effrayante actu­al­ité, Le Sang séché résonne encore aujour­d’hui des prob­lé­ma­tiques de notre société.

1961 : La Fin d’une douce nuit.
Prenant la suite de Bon à rien, La Fin d’une douce nuit pro­pose lui aus­si le por­trait croisé d’une jeune fille et d’un jeune homme, prêt à toutes les per­fi­dies et à tous les avilisse­ments pour réus­sir. Par­tielle­ment inspiré du Rouge et le noir, le film con­tin­ue la galerie de por­traits sans faux sem­blants d’une jeunesse arriv­iste mais finale­ment tou­jours soumise au hasard de la des­tinée. Loin de faire le procès de son Julien Sorel, La Fin d’une douce nuit con­stitue un por­trait pré­cis et sans con­ces­sion de la jeunesse des années 1960 au Japon.

1962 : La Source ther­male d’Ak­it­su.
Film d’une extrême impor­tance pour la car­rière de Yoshi­da, La Source ther­male d’Ak­it­su con­stitue à la fois sa pre­mière adap­ta­tion d’un roman à l’écran, son pre­mier film en couleur, mais surtout sa ren­con­tre avec Mariko Oka­da, qui devien­dra sa femme et son actrice fétiche. Flam­boy­ant mélo­drame som­bre aux accents de chronique métonymique du Japon d’après-guerre, La Source ther­male d’Ak­it­su con­stitue égale­ment le pre­mier film où Yoshi­da s’at­tache à réelle­ment plac­er la femme au cen­tre de son réc­it, une thé­ma­tique qui devien­dra on ne peut plus cen­trale par la suite.

En accom­pa­g­ne­ment du film, l’ac­trice et pro­duc­trice Mariko Oka­da revient dans un entre­tien long de dix min­utes sur le tour­nage de ce qui fut son 100ème film, et ce qu’il a représen­té pour elle.

1963 : 18 jeunes gens à l’ap­pel de l’or­age.
Réponse de Yoshi­da à la vague du ciné­ma réal­iste, 18 jeunes gens à l’ap­pel de l’or­age prend pour sujet un groupe de jeunes corvéables à mer­ci, manip­ulés et déplacés au gré des travaux les plus pénibles dans un Japon qui ne prête guère atten­tion aux droits de ses tra­vailleurs et à l’avenir de sa jeunesse la moins qual­i­fiée. Loin de don­ner dans le mis­éra­bil­isme et d’héroïs­er cette jeunesse per­due, Yoshi­da bran­dit avec ce film le spec­tre d’une sub-human­ité rev­enue à l’é­tat pri­mal, mais qui con­serve un aspect pro­fondé­ment pathé­tique.

1964: Éva­sion du Japon.
Suiv­ant le même procédé créatif que pour Bon à rien, Yoshi­da reprend avec Éva­sion du Japon le genre du polar d’ac­tion, genre très pop­u­laire et très cod­i­fié. Évidem­ment, Yoshi­da imprime une fois encore son style à ce film, et décide de réalis­er avec Éva­sion du Japon (qui est son sec­ond film en couleur) un film d’ac­tion réal­iste : les pro­tag­o­nistes y sont veules, lâch­es et intéressés. Les actions d’héroïsme n’ex­is­tent guère, et le final lais­sera les “héros” cer­taine­ment plus pro­fondé­ment détru­its que leurs adver­saires. La noirceur de ce film sus­ci­ta une rup­ture entre Yoshi­da et son stu­dio, qui déci­da de sup­primer pure­ment et sim­ple­ment la dernière bobine lors de la sor­tie du film, ce qui provo­qua le départ de Yoshi­da et de Mariko Oka­da.

Kijû Yoshida : les œuvres complètes. Contre le mélodrame : 1965–1968.

1965 : His­toire écrite sur l’eau.
Yoshi­da pour­suit avec His­toire écrite sur l’eau son analyse du per­son­nage de la femme, en adop­tant l’an­gle très éton­nant de la rela­tion inces­tueuse entre une mère et son fils. Avant tout étude de la pas­sion, du dévoue­ment et du sac­ri­fice de soi, le film joue égale­ment des attentes d’un pub­lic autour de la scène scan­daleuse de la con­som­ma­tion de l’inces­te, qui est en soi une pure mer­veille d’el­lipse, qui n’est pas sans rap­pel­er la mise en scène très con­tournée que l’on ver­ra plus tard dans Amours dans la neige. His­toire écrite sur l’eau est égale­ment le pre­mier film de Yoshi­da dans lequel se man­i­feste la styl­i­sa­tion extrême de sa mise en scène, proche de la Nou­velle Vague européenne, style qui s’é­panouira dans Eros + Mas­sacre et dans la suite de sa trilo­gie his­torique.

1966 : Le Lac des femmes.
C’est égale­ment une femme aux moti­va­tions trou­bles que met en scène Yoshi­da dans Le Lac des femmes : en effet, l’héroïne, prise en pho­to nue par son amant, perd les négat­ifs, et devient la vic­time du maître chanteur qui les pos­sède. Loin de se con­tenter de dévelop­per la thé­ma­tique de film noir de son Lac des femmes, Yoshi­da revient une fois encore sur les rap­ports entre son per­son­nage féminin et sa pro­pre image. Évi­dente mise en abyme du proces­sus de créa­tion ciné­matographique, Le Lac des femmes ne se laisse pour­tant pas facile­ment décrypter.

1967 : Pas­sion ardente et Flamme et femme.
Les deux films de l’an­née 1967 sont bien dif­férents. Si Pas­sion ardente pour­suit l’é­tude du per­son­nage féminin au tra­vers d’une femme qui trou­ve la pas­sion dans les bras de l’a­mant de sa mère décédée (ce qui relie le film au dernier de Yoshi­da, Femmes en miroir); Flamme et femme est le plus ver­tig­ineux.

Mise en scène de la ten­sion très théâ­trale (entre Roulette chi­noise de Fass­binder et La Ménagerie de verre de Ten­nessee Williams), le film décrit un ménage à qua­tre, autour d’un enfant. Les par­ents de celui-ci sont un homme stérile, qui ne sup­porte finale­ment pas que sa femme ait eu à recourir à l’in­sémi­na­tion arti­fi­cielle, et une femme qui passe de façon abrupte de l’ab­sence de désir d’en­fant à un délire de pos­ses­sion mater­nel. D’autre part, le médecin insémi­na­teur, aux rela­tions trou­bles avec ses patientes, et sa femme sans enfant, com­plè­tent le trio. Yoshi­da avoue lui-même que son réc­it tient avant tout de l’analyse des impli­ca­tions que revêt l’in­sémi­na­tion arti­fi­cielle dans la lib­erté de la femme à dis­pos­er d’elle-même. Mais comme d’habi­tude, le réal­isa­teur se refuse à laiss­er un fond pour­tant déjà très intense pren­dre le pas sur la forme, et livre un film labyrinthique dans les deux sens du terme.

1968 : Amours dans la neige.
Étude de la pas­sion pure, Amours dans la neige com­plète cette sec­onde série de DVD. On y voit l’héroïne s’in­ter­roger sur ses rap­ports à la pas­sion, entre son amant actuel, pass­able­ment pos­ses­sif, et une anci­enne flamme, qui s’avère être impuis­sant. Jouant du trou­ble entre ses per­son­nages autant que de l’esthé­tique pro­fondé­ment manichéenne de son décor enneigé, Yoshi­da livre ici un con­te éthéré, peut-être le plus osten­si­ble­ment onirique de sa car­rière, et d’une grande beauté.

Ce deux­ième cof­fret com­prend la pièce de choix des bonus de cette édi­tion : le doc­u­men­taire Kijû Yoshi­da, qu’est-ce qu’un cinéaste ?, où le réal­isa­teur lui-même, ain­si que Mariko Oka­da, revi­en­nent sur leurs car­rières respec­tives, avec les inter­views d’his­to­riens cri­tiques japon­ais et français, et du réal­isa­teur Shin­ji Aoya­ma. Ce long entre­tien très péd­a­gogique fait écho aux intro­duc­tions de Yoshi­da lui-même sur ses films, présentes à l’orée de cha­cun des DVD. Con­cis et dis­cret, Yoshi­da livre pour­tant les clés essen­tielles de la com­préhen­sion de son œuvre dans ces intro­duc­tions, en quelques mots. Si tant est que l’on puisse croire que Car­lot­ta livr­era par la suite le reste de la fil­mo­gra­phie (l’édi­teur a d’ailleurs déjà édité Eros + Mas­sacre dans une dou­ble édi­tion com­prenant la ver­sion cen­surée par le Japon), et don­nera ain­si tout son sens à son titre de col­lec­tion “inté­grale” de l’œu­vre de Yoshi­da, alors le soin apporté à l’i­cono­gra­phie, la qual­ité de l’im­age et du son de ces DVD en font une édi­tion tout à fait digne de l’œu­vre magis­trale qu’est celle de Kijû Yoshi­da.