Hou Hsiao-Hsien

À l’oc­ca­sion de la sor­tie du Voy­age du bal­lon rouge, le Taïwanais Hou Hsiao Hsien est revenu quelques jours à Paris, où il a tourné le film. Rare et pré­cieuse occa­sion pour qu’il nous par­le de sa façon de tra­vailler.

Votre scé­nar­iste Chu Tien Wen dit que vos plus beaux films sont ceux dont vous par­lez, avant l’écri­t­ure du scé­nario, qu’elle est tou­jours déçue par vos films. Pour­tant, c’est chez vous pen­dant le tour­nage que tout se joue, que vous trou­vez la direc­tion du film. Est-ce qu’il arrive que le tour­nage gâche ce que vous espériez ou est-ce qu’au con­traire ce qu’ap­por­tent les acteurs est tou­jours mieux que ce que vous imag­iniez ?

Pour moi, le plus impor­tant c’est qu’un per­son­nage prenne vie, non que les acteurs col­lent à ce que j’au­rais désiré et mis sur papi­er, quelque chose d’ob­jec­tif de ma part. Dans mon tra­vail avec l’ac­teur, c’est le moment où je le ren­con­tre et décide de tra­vailler avec lui qui est impor­tant. Ma capac­ité de dis­cerne­ment face aux indi­vidus est déter­mi­nante pour mon film. J’ai une grande con­fi­ance dans les choix que je fais à ce moment-là. Mais un acteur est un être humain, donc for­cé­ment pen­dant le tour­nage il y a des jours où il est plus ou moins en forme. Je ne me réfère pas au scé­nario mais à l’ac­teur, à la sit­u­a­tion dans laque­lle il se trou­ve au moment où on tourne. J’amé­nage en fonc­tion de ce que je sens. Il y a des jours où il y a moins que ce que je pen­sais, des jours où il y a plus, c’est à moi de m’adapter en fonc­tion de la sit­u­a­tion. Pour moi ce qui nour­rit le per­son­nage, c’est le tra­vail de réac­tion de la part de l’in­di­vidu-acteur à la sit­u­a­tion dans laque­lle il est.

Pour le tour­nage du Voy­age du bal­lon rouge, vous avez été gêné par la rigid­ité du plan de tra­vail. Pour adapter le scé­nario à ce qui se passe pen­dant le tour­nage, est-ce qu’il vous est sou­vent pos­si­ble de tourn­er chronologique­ment ?

Pour obtenir un meilleur résul­tat du tra­vail de l’ac­teur sur un per­son­nage, on a sou­vent intérêt à tourn­er dans la chronolo­gie de l’his­toire Quand vous tra­vaillez avec un enfant aus­si, c’est impor­tant pour lui de respecter cette chronolo­gie. Le prob­lème quand on a tourné à Paris, c’est qu’on devait respecter une chronolo­gie liée aux autori­sa­tions demandées pour tourn­er au Lux­em­bourg, dans les sta­tions de métro… Donc ça n’é­tait pas la chronolo­gie de l’his­toire mais la chronolo­gie des con­traintes, et c’é­tait très dif­fi­cile de mod­i­fi­er quoi que ce soit. Même si je fais aus­si en fonc­tion de ce que je perçois de la sit­u­a­tion, de l’humeur des acteurs, sou­vent je leur demande de tourn­er les scènes les plus dif­fi­ciles pour eux au début du tour­nage. Je sais que for­cé­ment ça ne sera pas bien, parce que quand c’est com­pliqué ils ont besoin d’un temps de pré­pa­ra­tion. Mais au moins je les débar­rasse de ça pour pou­voir faire le reste. Par exem­ple dans Three Times, la scène où Shu Qi chante était très dif­fi­cile pour elle. On a tourné cette scène le deux­ième jour. Comme Shu Qi a une vraie force de car­ac­tère et veut tou­jours bien faire, je savais qu’elle allait con­tin­uer à tra­vailler. L’a­vant-dernier jour on a refait la scène, et là elle était vrai­ment très bien.

Pour Le Voy­age du bal­lon rouge, vous n’avez sou­vent fait qu’une seule prise…

Je ne fais pas répéter les acteurs avant les pris­es. Ça implique donc un autre type de pré­pa­ra­tion de ma part, je dois trans­met­tre des infor­ma­tions aux acteurs. Ce que je sais par expéri­ence, c’est que c’est générale­ment la pre­mière prise qui est la meilleure. Même lorsqu’on en fait d’autres, au mon­tage quand je suis face aux rush­es je reviens sou­vent à la pre­mière, même s’il y a des acci­dents de par­cours.

Suiv­ez-vous de près le tra­vail de votre mon­teur ? Aimez-vous cette phase du mon­tage ?

Ça fait une trentaine d’an­nées que je tra­vaille avec mon mon­teur, qui est aus­si mon pro­duc­teur, Liao Ching Sing. Je sais ce qu’il appré­cie comme con­struc­tion nar­ra­tive. Mais je tiens absol­u­ment à par­ticiper au tra­vail de mon­tage. Par­fois ce qu’il veut va com­plète­ment à l’en­con­tre de ce que je veux, c’est ce qui rend notre col­lab­o­ra­tion très intéres­sante. J’aide aus­si beau­coup les jeunes réal­isa­teurs dans leur tra­vail de mon­tage, je les aide à restruc­tur­er leurs films.^[1]Hou par­le ici de son activ­ité de pro­duc­teur au sein de 3H Pro­duc­tions.

Vous ne don­nez pas d’indi­ca­tions de cadrage à votre chef opéra­teur (Mark Lee Ping-Bin), c’est lui qui décide des mou­ve­ments de caméra au moment du tour­nage. Pen­dant les pris­es, regardez-vous unique­ment les acteurs ou avez-vous un œil sur ce que fait Lee Ping-Bin ? Par exem­ple, com­ment s’est passé le tour­nage de la scène de l’ac­cordeur de pianos dans Le Voy­age du bal­lon rouge ?

Mon chef opéra­teur est quelqu’un d’ex­tra­or­di­naire, il a des capac­ités hors du com­mun. Notam­ment dans la façon dont il installe le peu d’équipement qu’il utilise pour la lumière. Les acteurs ne se ren­dent pas compte qu’il y a eu la moin­dre instal­la­tion au niveau de l’é­clairage, ils ont l’im­pres­sion que c’est vrai­ment une lumière naturelle, d’am­biance. Si Lee Ping-Bin fait des mod­i­fi­ca­tions, c’est au niveau de la tem­péra­ture des couleurs, là encore pour que les acteurs se sen­tent le plus pos­si­ble dans l’am­biance. Ensuite il déter­mine l’en­droit où il va se posi­tion­ner pour faire son trav­el­ling. Il essaye de cou­vrir le plus d’e­space pos­si­ble avec son angle de caméra. Parce que comme les acteurs impro­visent, on ne peut absol­u­ment pas savoir dans quel endroit ils vont se diriger, ce qu’ils vont faire. À par­tir du moment où on com­mence à tourn­er, je le laisse com­plète­ment libre. Je cherche un endroit pour me ter­rer dans un coin. Lui a tou­jours un œil dans le viseur et un œil qui traîne pour anticiper le mou­ve­ment des acteurs, être prêt à les suiv­re. C’est comme ça qu’il adapte la prise de vue. Pour la scène avec l’ac­cordeur de piano, il n’y a bien sûr pas eu de répéti­tion au préal­able. Qu’est-ce que je fai­sais pen­dant cette scène ? Il fal­lait qu’il y ait un appel entrant au télé­phone, et j’é­tais dans la cour de l’im­meu­ble, en train d’or­gan­is­er ça. En même temps, si l’ap­pel était arrivé trop tôt ou trop tard, ça n’au­rait pas été gênant, j’au­rais con­tin­ué à tourn­er, c’est rare que j’ar­rête. On a dû refaire cette scène, je ne sais plus pourquoi, mais au bout de deux pris­es c’é­tait par­fait. Et à chaque fois que je la revois je me dis, vrai­ment, il est très fort mon chef opéra­teur ! La qual­ité de son tra­vail est due à notre con­nivence, notre com­plic­ité de longe date, à son pro­fes­sion­nal­isme et ses habi­tudes de tra­vail. Une anec­dote : avec le temps, son épaule s’est anky­losée et lui fait mal. Un jour je lui ai sug­géré de pren­dre un tech­ni­cien pour qu’il l’aide. Mais il m’a répon­du : “Per­son­ne ne peut m’aider, ce sont mes deux yeux qui tra­vail­lent, un œil dans un coin, l’autre qui suit, il n’y a que moi qui peux pren­dre les déci­sions, per­son­ne ne peut faire le mou­ve­ment de caméra à ma place.”

Dans Le Voy­age du bal­lon rouge les per­son­nages par­lent français, et vous ne par­lez pas anglais. La com­mu­ni­ca­tion entre eux et vous a donc tou­jours été médi­atisée par un inter­prète. Il vous rap­por­tait ce que dis­aient les acteurs et vous saviez à par­tir de là si la prise était réussie ou non. Le lan­gage et ses nuances sont donc pour vous sec­ondaires dans l’ex­pres­sion de ce que sont les per­son­nages ?

Ce que j’af­fec­tionne dans le ciné­ma c’est le lan­gage du quo­ti­di­en, pas le lan­gage théâ­tral. Donc dans mon tra­vail avec les acteurs, ce qui est impor­tant c’est de leur indi­quer la sit­u­a­tion, le con­tenu de la scène en ques­tion. Après, c’est à eux de trou­ver les dia­logues. J’aime les dia­logues qui découlent de la réac­tion des indi­vidus aux sit­u­a­tions. Et puis ça les délivre du poids d’avoir à appren­dre par cœur. Je suis tout à fait con­scient qu’il y a un type de films qui demande que les acteurs répè­tent et appren­nent par cœur les dia­logues du scé­nario, parce qu’il n’y a que comme ça qu’on peut faire pass­er le mes­sage du film. Ça n’est pas mon ciné­ma à moi, sauf dans le cas des Fleurs de Shang­hai. Ce film est un film d’époque (il se passe à la fin du XIXe siè­cle), qui plus est situé à Shang­hai, où on par­lait un dialecte qui n’é­tait pas celui des acteurs. Pour ce film, on a tourné en suiv­ant la chronolo­gie de l’his­toire et on a fait énor­mé­ment de pris­es. Je tra­vail­lais par cou­ples d’ac­teurs : on tour­nait un groupe de scènes une pre­mière fois, puis on le retour­nait plus tard, pour que les acteurs soient à même de bien pos­séder le dia­logue, que ça devi­enne naturel pour eux.

Vous dites que grâce au tour­nage, vous cherchez à com­pren­dre vos per­son­nages, à capter ce qu’ils sont à l’in­térieur. Pour­tant, à la fin des films, nous n’avons pas l’im­pres­sion de les cern­er davan­tage qu’au début, notam­ment parce qu’ils se don­nent davan­tage par les déplace­ments de leurs corps que par l’ex­pres­siv­ité ou le lan­gage. On les ressent, mais il est dif­fi­cile de ver­balis­er, d’in­tel­lec­tu­alis­er ce qu’ils sont. Est-ce que vous avez l’im­pres­sion que vous êtes par­venu à les com­pren­dre ou demeurent-ils encore pour vous des mys­tères ?

On m’en­tend sou­vent dire que pour moi un film est un quête, une recherche. Ma scé­nar­iste Chu Tien Wen trou­ve que mes meilleurs films sont ceux que je lui racon­te avant de tourn­er, mais mes pre­mières idées ne sont pas for­cé­ment celles que je retiens ensuite. Ce qui compte c’est l’in­ter­ac­tion, entre les acteurs, les lieux… Il n’y a jamais de pré­pa­ra­tion, c’est l’am­biance et la saveur que je recherche, pas une organ­i­sa­tion en amont. Et c’est vrai­ment à la fin du mon­tage que je prends con­science de ce que j’ai cap­té instinc­tive­ment, de ce qui a résulté du tra­vail de pré­pa­ra­tion. C’est là que je décou­vre de quoi est fait mon film. Pour moi c’est le proces­sus qui importe dans la créa­tion.

Vous dites que Le Voy­age du bal­lon rouge “mon­tre la réal­ité telle qu’elle est, cru­elle”. Ça n’est pas du tout l’im­pres­sion que j’ai eue : Suzanne est en effet un per­son­nage mal­heureux mais sa vie n’est pas cru­elle, elle n’est con­fron­tée à aucune dif­fi­culté. Simon et Song sont sere­ins et votre façon de filmer est con­fi­ante et apaisée. Qu’est-ce qui est cru­el dans cette réal­ité que vous mon­trez ?

C’est vrai­ment la réal­ité qui est cru­elle, pas ma façon de tra­vailler ou de la trans­met­tre à l’écran. Par­fois une réal­ité cru­elle peut s’ex­primer par des choses comiques, ou par une force, une énergie. Il y a for­cé­ment une dis­tan­ci­a­tion qui s’opère. Il y a par exem­ple un réal­isa­teur à Hong Kong qui tourne des comédies mais ain­si il nous fait part de choses très cru­elles de la vie. La forme de la comédie est un choix, un moyen de pren­dre des dis­tances. Je ne suis pas quelqu’un de cru­el, mais en tant qu’artiste, face à la cru­auté de la vie je me posi­tionne, j’opère des choix dans la façon d’en ren­dre compte. La cru­auté est prég­nante, mais ça ne veut pas dire que je l’ex­pose telle quelle à l’écran.