Café lumière excep­té, Hou Hsiao-Hsien a tou­jours tourné dans son pays, Taïwan, des films ancrés dans la réal­ité taïwanaise. Avec Le Voy­age du bal­lon rouge, film com­mandé par le Musée d’Or­say et très libre­ment inspiré d’un moyen métrage d’Al­bert Lam­or­isse (Le Bal­lon rouge, 1956), il réitère l’ex­péri­ence de déracin­e­ment menée au Japon en 2002, pour Café lumière. Le film se passe à Paris et c’est Juli­ette Binoche qui inter­prète l’un des per­son­nages prin­ci­paux, Suzanne. Mais parce que Hou con­tin­ue d’ex­plor­er ici un geste qui est le sien, la Chine, son esthé­tique et sa philoso­phie, s’in­vite dans la cap­i­tale française. Par l’in­ter­mé­di­aire du per­son­nage de Song, la baby-sit­ter chi­noise du fils de Suzanne (Simon), parce que Suzanne est mar­i­on­net­tiste, mais aus­si parce que le regard que Hou porte sur ses per­son­nages et ce qui les entoure est inex­tri­ca­ble de la pos­ture chi­noise qui imprègne le film.

Un ballon, une caméra, une ville et des êtres humains

Dès le pre­mier plan, nous sommes chez Hou Hsiao-Hsien : devant une bouche de métro, Simon s’adresse à une instance que le cinéaste laisse en hors champ, atten­tif à l’en­fant, à sa façon de par­ler et de se mou­voir. Lorsqu’il s’en­gouf­fre dans la bouche de métro, Hou le laisse par­tir et c’est alors qu’il nous mon­tre le con­tre champ muet jusqu’alors invis­i­ble auquel s’adres­sait le petit, le bal­lon rouge. La caméra s’ac­croche à lui et le suit déam­buler dans Paris, son ciel, ses rues, son métro, baig­nant dans la lumi­nosité esti­vale. Nulle vision touris­tique de la cap­i­tale évidem­ment, mais une prom­e­nade à tra­vers des lieux somme toute com­muns et des pas­sants que le cadre met sou­vent en valeur. Util­isant pour la pre­mière fois des effets spé­ci­aux, Mark Lee Ping Bin, fidèle chef opéra­teur de Hou, joue par­fois avec les reflets, super­pose des images dans la richesse desquelles le regard se perd. Le bal­lon réap­pa­raî­tra régulière­ment ensuite : furtive appari­tion dans un coin de plan perçue par le seul spec­ta­teur, util­isé par Simon que filme Song pour son court-métrage, Le Bal­lon rouge, fil con­duc­teur que suit la caméra à tra­vers Paris. C’est aus­si parce que la façon dont la caméra sonde l’e­space et les êtres rap­pelle le rythme du bal­lon que cette fig­ure est omniprésente.

De même que le tra­jet du bal­lon ne s’ef­fectue selon aucune ligne direc­trice qui le mèn­erait quelque part, de même le film de Hou, plus encore que ses précé­dents, ne nous fait suiv­re aucune his­toire. Comme le bal­lon, la caméra flotte au milieu des êtres, en toute con­fi­ance, se laisse porter par ce qui gravite autour d’elle, s’at­tarde sur les uns et les autres. Sans hiérar­chie. Chi­nois en cela, Hou refuse de dis­tinguer ce qui serait digne ou non d’in­térêt, et en son­dant l’e­space et les êtres, met autant en valeur les fig­u­rants que ses per­son­nages. La longue prom­e­nade à tra­vers Paris qui ouvre le film lui fait crois­er un bus : nous atten­dons patiem­ment avec lui qu’en sor­tent les pas­sagers. Par­mi eux Song, la nou­velle baby-sit­ter de Simon. Avant que Hou ne s’ar­rête sur elle et la suive, il ne lui accorde aucune préémi­nence dans le plan, sa sil­hou­ette étant masquée par d’autres êtres ou élé­ments du décor. Le per­son­nage chez Hou Hsiao-Hsien ne dif­fère pas par nature du fig­u­rant : parce que toutes les exis­tences se valent, il n’est qu’un élu par­mi des pos­si­bles qui mérit­eraient eux aus­si qu’on s’y attarde. Pour autant, une fois choi­sis, ce sont bien ces élus qui sont au cen­tre de l’at­ten­tion du cinéaste. Si le film est ponc­tué d’échap­pées où la caméra les quitte pour suiv­re le bal­lon dans Paris, c’est pour mieux laiss­er réson­ner leur présence, laiss­er au spec­ta­teur le temps d’as­sim­i­l­er ce qu’il vient de voir. C’est aus­si parce que pour un Chi­nois, “depuis le rivage on voit mieux la riv­ière”, que pour cern­er les êtres il faut aus­si savoir les laiss­er à dis­tance.

La confiance de l’entomologiste

Hou ne racon­te pas d’his­toire, parce que cela détourn­erait l’at­ten­tion de l’essen­tiel, la façon qu’ont les per­son­nages d’ex­is­ter. Pour leur laiss­er un vaste espace où se don­ner, le cinéaste a, comme tou­jours, recours à de longs plans séquences. Il a lais­sé ses acteurs (non pro­fes­sion­nels pour ce qui est de Song, étu­di­ante en ciné­ma, Simon, fils de l’at­tachée de presse du film et Louise, fille du pro­duc­teur) libres de trou­ver leurs dia­logues, leurs déplace­ments, et a con­fié à Juli­ette Binoche, com­plète­ment habitée par son per­son­nage, le soin de décor­er l’ap­parte­ment dans lequel vit Suzanne, qua­si unique décor des scènes d’in­térieur. Aucune crainte de sa part de per­dre ain­si le con­trôle sur son film mais une disponi­bil­ité con­fi­ante en la réal­ité qu’il observe avec la plus grande atten­tion. Pour ce faire, il fait vivre aux per­son­nages tou­jours les mêmes sit­u­a­tions : Song va chercher Simon à l’é­cole, lui pré­pare son goûter, Suzanne arrive et déclenche une tem­pête de ner­vosité, Suzanne fait des mar­i­on­nettes… Cette répéti­tion de mêmes scènes (sou­vent filmées sous le même angle) per­met d’être pleine­ment à l’é­coute de la façon dont les per­son­nages les vivent, dans l’in­stant.

La biogra­phie des per­son­nages était très détail­lée dans le scé­nario mais c’est tou­jours comme incidem­ment que nous apprenons leur passé (c’est au hasard d’une con­ver­sa­tion et au bout d’une demi-heure de film que Simon évoque l’ex­is­tence de sa demi-sœur, Suzanne celle de son com­pagnon…). Leur ancrage dans une lignée ou une his­toire n’est pas une infor­ma­tion des­tinée au spec­ta­teur mais aux seuls acteurs, pour qu’ils puis­sent réa­gir spon­tané­ment au moment des pris­es en fonc­tion de ça, qu’ils s’ap­pro­prient leur per­son­nage. Ce dernier existe donc pour nous unique­ment dans l’in­stant, qu’il investit inten­sé­ment. Cette décon­nex­ion, des séquences, des êtres, et leur répéti­tion, per­met d’être atten­tif aux moin­dres gestes, paroles, regards, d’en percevoir les infimes nuances et vari­a­tions. Hou reprend ain­si le geste des pein­tres chi­nois qui, plutôt que de représen­ter des événe­ments remar­quables, repren­nent en les décli­nant tou­jours les mêmes motifs, pour aigu­is­er la per­cep­tion que nous en avons. Con­fi­ance là encore du cinéaste en la richesse de ce qu’il filme, qu’il ne se lasse pas de creuser, et en le spec­ta­teur qu’il n’a pas peur d’en­nuy­er.

Suzanne, Song et Hou

Le rythme du film ne dépend donc pas de ce qui se passe mais de qui habite la scène. Simon est présent dans presque toutes, mais Hou ne regarde pas le monde à tra­vers les yeux de l’en­fant : il rend sen­si­bles les dif­férentes ambiances qui vari­ent selon que Simon se trou­ve avec la seule Song ou que sa mère Suzanne les rejoint. La modal­ité d’être de ces deux femmes est en effet antithé­tique. Suzanne est mar­i­on­net­tiste : si sa pro­fes­sion la rap­proche de la tra­di­tion chi­noise, son rap­port au monde en est aux antipodes. Suzanne se noie dans une surac­tiv­ité qu’elle sem­ble choisir parce que rien ne la jus­ti­fie, elle ne laisse aucune brèche dans laque­lle pour­rait s’im­mis­cer du vide. Elle rem­plit : son quo­ti­di­en, parce qu’elle ne cesse de s’ac­tiv­er, l’e­space, dont elle investit nerveuse­ment le moin­dre pan, et son apparte­ment, dans lequel s’ac­cu­mu­lent tout un tas de choses. Suzanne n’est jamais seule : lorsqu’à la fin d’une scène elle rac­com­pa­gne sur le pas de la porte deux démé­nageurs de piano, Hou opère une ellipse et la mon­tre sur ce même seuil, en train d’ac­cueil­lir Song et Simon, plus tard. Pour nous donc, le moment de soli­tude qu’elle tra­verse entre les deux n’ex­iste pas. On a d’ailleurs du mal à s’imag­in­er Suzanne sans per­son­ne autour d’elle, tant elle existe essen­tielle­ment à tra­vers la façon dont elle com­mu­nique aux autres ses angoiss­es. Le silence n’a ain­si jamais le temps de s’in­staller lorsqu’elle est là, elle n’en prend pas le risque et le comble d’un flot de paroles.

À mesure qu’elle rem­plit se creuse pour­tant sa soli­tude, car les autres s’éloignent : sa fille aînée, par­tie vivre à Brux­elles, son com­pagnon, par­ti à Mon­tréal, Simon qui, pour­tant à côté d’elle, ne grandit pas avec elle. Pour pal­li­er son inca­pac­ité à don­ner sa présence, elle fait preuve d’une générosité toute matérielle et démesurée : argent ou cadeaux sont les seules choses qui tran­si­tent d’elle aux autres, par des gestes autant mal­adroits qu’é­mou­vants. Suzanne ne cesse de répéter que sa vie n’est pas sim­ple : son ami Marc (Hip­poly­te Girar­dot), à qui elle loue un apparte­ment, ne lui paye plus de loy­er, son tra­vail la préoc­cupe, son com­pagnon ne donne plus de nou­velles. Mais l’im­por­tance émo­tion­nelle que prend pour elle la moin­dre con­trar­iété est démesurée. Elle évolue dans une sphère décon­nec­tée de ce qui se passe autour d’elle, régie selon un ordre de valeurs dif­férent de celui du monde qui l’en­toure, rap­pelant en cela cer­tains des per­son­nages inter­prétés par Gena Row­lands dans les films de Cas­savetes, Une femme sous influ­ence ou Love Streams notam­ment. Son inadéqua­tion avec les sit­u­a­tions fait par­fois rire, ce qui est assez rare chez Hou (les scènes où elle est con­fron­tée à son voisin Marc sont notam­ment franche­ment comiques). Mais la plu­part du temps sa détresse, toutes incom­préhen­si­bles qu’en soient les caus­es, la rend très émou­vante. On ne com­prend pas en effet ce qui fait obsta­cle à Suzanne, pourquoi elle est inca­pable de pren­dre le temps de regarder ses proches pour­tant aimants. En cela elle est bien sem­blable aux per­son­nages des précé­dents films de Hou (de Good­bye South Good­bye à Three Times) qui, pour­tant privés de réels prob­lèmes, s’en­fer­ment dans leur imag­i­naire et restent sourds au monde qui les entoure. Leur atti­tude, comme celle de Suzanne, est bien à l’op­posé de celle du cinéaste qui les regarde, ouvert à ce que le réel pro­pose, min­imisant l’ac­tion pour avoir le temps de regarder le monde, là où Suzanne s’af­faire pour ne pas y penser et le percevoir.

Song, étu­di­ante en ciné­ma, est à cet égard l’é­gale de Hou. Comme lui, elle n’a pas peur du vide, prof­ite des instants quo­ti­di­ens qu’elle investit en habi­tant pleine­ment le présent, et en s’en ser­vant pour l’in­té­gr­er dans le film qu’elle tourne. Si Suzanne rate son fils, Song redou­ble l’ex­is­tence de l’en­fant en tour­nant un court-métrage sur lui. Là où Suzanne se sert de l’art des mar­i­on­nettes pour se couper de la réal­ité, rêve d’un autre monde, Song créé et rêve à par­tir du réel. Les modal­ités d’être des deux femmes rejoignent ain­si deux pos­tures pos­si­bles par rap­port à l’art.

“Robes sans couture du réel”, où pensée chinoise et cinéma moderne se retrouvent

Les scènes que Simon partage seul avec Song, en prom­e­nade dans Paris ou vaquant aux occu­pa­tions quo­ti­di­ennes dans l’ap­parte­ment, sont des plus sere­ines. Elles sont sys­té­ma­tique­ment inter­rompues par l’ar­rivée de Suzanne, tor­nade de ner­vosité qui boule­verse l’am­biance instal­lée. Mais cette ten­sion que Suzanne apporte avec elle ne chas­se pas le calme émanant des deux autres per­son­nages : elle s’y rajoute, et cohab­ite avec lui. Si Suzanne envahit l’e­space visuel et sonore, Song, Simon et le rythme qu’ils por­tent avec eux n’en demeurent pas moins présents, tou­jours per­cep­ti­bles à prox­im­ité. Et c’est la capac­ité de Hou à faire cohab­iter ces divers­es tonal­ités qui est fasci­nante. La pen­sée chi­noise pose que la résorp­tion des con­tra­dic­tions est une fac­tic­ité qui tronque le réel de sa richesse. C’est bien cette coex­is­tence d’élé­ments dis­joints qui donne aux plans de Hou toute leur den­sité. Si la caméra est sans cesse en mou­ve­ment, c’est que face à tout ce qui se joue devant elle, il est impos­si­ble de choisir ce qui mérite le plus d’at­ten­tion. Hou refuse de nous impos­er ce vers quoi le regard doit se tourn­er mais nous pro­pose, en les réu­nis­sant en un seul plan séquence, dif­férents élé­ments que nous sommes libres d’élire, ou au milieu desquels nous pou­vons nous laiss­er flot­ter.

Ain­si d’un extra­or­di­naire plan séquence de presque dix min­utes, vers la fin du film, où la caméra par­court des êtres dont éma­nent des rythmes dif­férents, tout en les faisant cohab­iter. Divers­es façons d’habiter l’e­space coex­is­tent : immo­bil­isme de Simon devant sa Playsta­tion, d’un accordeur de piano aveu­gle penché sur l’in­stru­ment, errance non­cha­lante de Song, va et vient agités de Suzanne… Face à la réu­nion des frag­ments de ces corps dans le même cadre, jamais fixe, à la tra­ver­sée, par la sil­hou­ette de l’un, d’un plan cen­tré sur un autre, au hors champ sug­gérant les mou­ve­ments des absents, le regard flotte au sein de l’é­clec­tisme de ces mon­des dis­so­nants. L’e­space sonore est égale­ment des plus dens­es : se jux­ta­posent en un temps très bref les douces paroles de Simon à sa sœur au télé­phone, les hurlements de Suzanne con­tre Marc, ses paroles de ten­dresse envers sa fille qui lui apprend, au télé­phone, qu’elle ne revien­dra pas vivre à Paris avec elle. Pôle con­tinu dans ce chaos, qui l’ex­ac­erbe tout en intro­duisant une ligne d’a­paise­ment, les sons frap­pés au piano par l’ac­cordeur. Nous sommes ain­si en même temps dans les mon­des respec­tifs et antithé­tiques des per­son­nages, le regard embras­sant simul­tané­ment les con­traires. En quoi l’on retrou­ve la Chine donc, mais aus­si l’ap­par­te­nance du ciné­ma de Hou à une moder­nité héri­tière de Rosselli­ni, qui a révélé le hia­tus entre les exis­tences en réu­nis­sant dans le même plan deux réal­ités opposées, inas­sim­i­l­ables l’une pour l’autre. Comme si la moder­nité occi­den­tale avait décou­vert après la Sec­onde Guerre mon­di­ale un principe ances­tral pour les Chi­nois, l’ir­rémé­di­a­bil­ité de la dis­con­ti­nu­ité. Mais là où ce principe fut con­staté avec douleur par les néoréal­istes européens, Hou en prend acte avec la plus grande sérénité, parce que la pen­sée chi­noise fait de la coex­is­tence des con­traires un principe dynamique garant de la richesse du réel. Peu importe dès lors que l’on ne puisse y décel­er un sens uni­voque.

La scène précédem­ment décrite, où la dis­tance entre le monde de Suzanne et celui des autres prend une ampleur con­sid­érable, est la dernière où Suzanne est présente. Hou en a tourné une où, en regar­dant le film que Song a tourné avec Simon, Suzanne se rend compte qu’elle est passée à côté de son enfant, et se met à pleur­er. Mais il ne l’a pas gardée au mon­tage, pour laiss­er en sus­pens l’éventuelle prise de con­science de son per­son­nage. Signe de con­fi­ance et de respect envers son spec­ta­teur, à qui il n’ôte pas le priv­ilège de par­ticiper active­ment à ce qu’il en est des per­son­nages, dont il imag­ine, donc créé, le devenir.