Adap­ta­tion du roman éponyme de François Emmanuel, pub­lié en 2000, La Ques­tion humaine s’in­scrit dans la suite logique des deux précé­dents films de ses auteurs — Elis­a­beth Perce­val au scé­nario et Nico­las Klotz à la réal­i­sa­tion — , Paria en 2001 et La Blessure en 2005. Vio­lente remise en ques­tion du monde de l’en­tre­prise, le film pro­pose aus­si une plongée ver­tig­ineuse au cœur d’une sub­jec­tiv­ité qui, en accep­tant l’an­goisse — au risque de la folie — ébauche le pre­mier pas vers une prise de con­science.

Les nom­bres que l’on voit se suc­céder sur l’écran, en toile de fond du générique, don­nent le ton. Il y a là comme un mécan­isme implaca­ble, et trop par­fait pour ne pas être voué au dérè­gle­ment. La régu­lar­ité minu­tieuse du défile­ment con­tient en germe ses pro­pres failles ; les chiffres sont comme délavés, promis à l’ef­frite­ment. Le dérè­gle­ment vien­dra, peut-être, de l’in­tru­sion de l’hu­main dans un monde sor­dide où tout sem­ble voué au cal­cul, à l’in­dif­férence, à la froideur. Où les hommes sont réduits à des numéros. Où la notion d’in­di­vidu s’estompe, s’é­gare. Il vien­dra de l’in­tru­sion de cette ques­tion humaine qui est et demeure une ques­tion, une vraie ques­tion, qui n’a pas de réponse, et que le film ne cherche aucune­ment à résoudre.

Simon (Math­ieu Amal­ric) tra­vaille comme psy­cho­logue dans le départe­ment des ressources humaines d’un grand com­plexe pétrochim­ique, d’o­rig­ine alle­mande. Bon sol­dat et tech­ni­cien effi­cace, il exé­cute des tâch­es mul­ti­ples. Affin­er les critères de sélec­tion qui pousseront à licenci­er tel homme, et à garder tel autre, par exem­ple. Ani­mer des sémi­naires des­tinés à ren­dre les cadres plus com­péti­tifs en les pous­sant à “dépass­er leurs lim­ites per­son­nelles”. Un jour, son supérieur (Jean-Pierre Kal­fon) le charge d’en­quêter sur la san­té men­tale d’un des dirigeants de l’u­sine, Math­ias Jüst (Michael Lons­dale). Une inves­ti­ga­tion qui le plonge dans un trou­ble aus­si pro­fond qu’in­sol­u­ble. Une expéri­ence du doute, de l’é­gare­ment, de l’His­toire, aus­si. Une prise de con­science, peut-être.

On par­le beau­coup du monde de l’en­tre­prise, dans La Ques­tion humaine. De ces corps engoncés dans des cos­tumes-cra­vates uni­formisés, ces corps min­utés avec une pré­ci­sion glaçante. On par­le aus­si beau­coup d’un passé peu glo­rieux, d’un XXe siè­cle aux mains sales, et d’un présent qui porte encore en lui les traces de l’ère des mass­es aveu­gles et des idéolo­gies de la con­quête. Pour­tant, à aucun moment le film ne for­mule une quel­conque thèse ; il ne s’ag­it nulle­ment de livr­er un mes­sage, encore moins une morale. Il s’ag­it bien plus de faire réson­ner des échos, de con­fron­ter les épo­ques et, avec elles, les angoiss­es et les han­tis­es qui ne con­nais­sent de fron­tières ni tem­porelles, ni géo­graphiques. De faire vibr­er une sub­jec­tiv­ité, aus­si. À tra­vers celle de Simon, c’est tout un pan de l’âme humaine qui se soulève et s’ex­pose — un pan peu flat­teur mais ter­ri­ble­ment crédi­ble, tant il donne une image famil­ière de la schiz­o­phrénie quo­ti­di­enne. Les forces con­flictuelles qui ani­ment Simon, entre l’or­dre tra­vailleur et le déchaîne­ment noc­turne, entre la raideur du sol­dat et le doute de l’homme, sont d’une vraisem­blance extrême­ment dérangeante. Il y a quelque chose d’u­ni­versel dans cette folie ordi­naire à laque­lle la com­po­si­tion remar­quable de Math­ieu Amal­ric con­fère un impact sai­sis­sant. S’il est dou­ble (ce que l’af­fiche sug­gère claire­ment), s’il passe bru­tale­ment de la dis­ci­pline impi­toy­able à l’hal­lu­ci­na­tion, et de l’en­tre­prise à la rave-par­ty, ce n’est qu’en accord avec un monde qui cir­con­scrit les pul­sions en même temps qu’il divise les vies.

Le glisse­ment pro­gres­sif vers le doute, la remise en ques­tion, et l’an­goisse (dans ce qu’elle peut com­porter de salu­taire), est magis­trale­ment orchestré. Les pre­mières scènes fonc­tion­nent en sim­ple champs-con­tre champs. Et pro­gres­sive­ment, l’im­age se fait plus com­plexe, et plus ambiguë ; les plans fix­es s’en­tre­coupent de plans tournés caméra à l’é­paule, le hors-champ est exploité avec une aisance crois­sante. Les réc­its s’im­briquent et se répon­dent (la voix-off de Simon fait écho aux réc­its ou con­fes­sions des per­son­nages qu’il écoute) ; les musiques s’enchevêtrent, Schu­bert côtoie Ian Cur­tis. L’au­dace s’insin­ue imper­cep­ti­ble­ment : une scène de fla­men­co, d’une durée de 8 min­utes, parvient à s’in­sér­er avec une flu­id­ité et une évi­dence admirables, et à nous faire enten­dre des paroles ter­ri­fi­antes : “À quoi sert d’avoir une âme ?” Ce qui n’é­tait que total­ité uni­forme et incom­press­ible se frag­mente peu à peu, au fur et à mesure que l’in­di­vidu sem­ble repren­dre ses droits sur la masse, fût-ce au prix de la folie : le plan isole la main qui lit une let­tre ou qui tient un mag­né­to­phone, le pied qui s’im­pa­tiente devant la mort qu’il a choisie, la nuque qu’on voudrait mor­dre et qui canalise des pul­sions éro­tiques pro­scrites.

Ce dérè­gle­ment patient de l’u­nivers de la con­for­mité, servi par une esthé­tique du dérange­ment dis­cret, trou­ve son apothéose dans le recoupe­ment des nappes tem­porelles. Le film frôle mais évite de justesse l’as­sim­i­la­tion directe du monde impi­toy­able de l’en­tre­prise à la Shoah. À cette voie trop morale, ou moral­isatrice, il préfère heureuse­ment un sys­tème d’é­chos qui abolit les fron­tières, et rap­pelle que l’His­toire n’est jamais loin. Une voie pro­pre­ment ciné­matographique, donc, qui s’ap­puie sur une con­struc­tion toute en réso­nances, jamais en linéar­ité. “L’or­dre des événe­ments est com­plexe et n’épouse pas for­cé­ment la chronolo­gie des faits”, avait prévenu l’un des pro­tag­o­nistes. La mémoire col­lec­tive vibre au sein de la sub­jec­tiv­ité qui la recueille, la livre, et lui donne par con­séquent une tonal­ité éminem­ment per­son­nelle, sen­si­ble — physique, aus­si.

Le corps est admirable­ment mis en valeur ; le cor­porel et le lan­gagi­er se com­bat­tent et se com­plè­tent, ébauchant une réflex­ion pas­sion­nante sur le mou­ve­ment et la parole — tous deux risquant à tout moment de som­br­er dans la mécan­i­sa­tion, la réi­fi­ca­tion. L’en­quête de Simon est d’abord une expéri­ence, faite de sen­sa­tions et de per­cep­tions exac­er­bées. Un chem­ine­ment ini­ti­a­tique, peut-être ; la décou­verte de la pos­si­ble trans­for­ma­tion d’une masse en une com­mu­nauté d’in­di­vidus (les dernières images sont, à ce titre, sub­limes). La recon­quête de l’hu­man­ité passe par la nudité, et le con­tact. Aux nom­breuses images de cadres en cos­tume s’op­pose le plan de Simon nu, pleu­rant comme un enfant. Mag­nifique plan, dans lequel s’ex­prime en fil­igrane la douloureuse nos­tal­gie d’une inno­cence pri­maire. S’il y a un espoir, il passe par les enfants ; présents unique­ment dans les dis­cours, ils véhicu­lent une forme de pureté loin­taine, mais dont le sou­venir est encore vif. Les derniers ves­tiges d’une inno­cence qui, seule, per­me­t­trait d’in­ven­ter un nou­veau lan­gage. De con­tr­er la langue “morte, neu­tre, envahie de mots tech­niques” dénon­cée au cours d’un final sai­sis­sant. De faire tri­om­pher l’im­prévu sur le sys­té­ma­tique, la créa­tion sur l’ef­fi­cac­ité. Ce que La Ques­tion humaine fait admirable­ment.