Le nom de Tod Browning reste généralement, en dehors des cinéphiles, peu connu dans l’Histoire du cinéma. Pourtant il s’agit de l’un des plus grands cinéastes hollywoodiens, qui fut à son apogée durant les années 1920, avant de connaître une chute vertigineuse à partir des années 1930. Retiré définitivement des studios hollywoodiens en 1939, tombé rapidement dans l’oubli, il connut un parcours singulier, dominé par son étonnante personnalité, à l’image même de son œuvre. Surnommé «l’Edgar Poe du cinéma», il marqua le cinéma de son époque par la particularité et la diversité de ses thèmes, tels que l’insolite, le monstrueux, la marginalité… avec pour thème central l’Homme, dans toute sa complexité et son étrangeté. Ayant exercé une influence considérable sur des réalisateurs tels que Orson Welles, Tim Burton et David Lynch, il demeure aujourd’hui un cinéaste majeur dans l’histoire d’Hollywood, et dont la plupart des films sont encore à découvrir.
Illusion et Vérité : quand le faux devient plus réel que le vrai ?
L’illusion, le faux, le mensonge, le simulacre jalonnent de façon quasi-obsédante la plupart des grands films de Tod Browning, sous de multiples formes (l’on retrouvera constamment cette même thématique chez Orson Welles, depuis Citizen Kane jusqu’à l’éloquent Vérités et mensonges). En tout premier lieu, le spectacle et la scène théâtrale : rares sont les films de Browning qui ne comportent pas au moins une scène de spectacle depuis Le Club des trois (1923) jusqu’à son œuvre ultime Miracles à vendre (1939). Cependant ces séquences ne comportent parfois aucun enjeu dramatique, n’ayant alors pour but que de présenter le rôle social d’un personnage. Ce qui intéresse Browning, ce n’est pas tant le spectacle en lui-même que l’effet d’illusion produit sur le spectateur (dans et hors du film) ainsi que ce qui se passe dans les “coulisses”.
Cette quasi-obsession de Browning pour le spectacle s’explique avant tout par la fascination qu’il éprouvait pour le cirque et le monde forain depuis sa jeunesse (selon la légende, Browning aurait quitté sa famille durant son adolescence pour suivre une troupe de spectacles itinérante), d’où cette volonté de mettre sans cesse en avant (cette fois dans le cinéma) cet univers à part du spectacle (lequel a contribué en grande partie à la “survie” et au développement industriel du cinéma depuis la fin du XIXe jusqu’au début du XXe siècle).
Les autres formes d’illusion browningiennes, moins imposantes visuellement, tels que le déguisement, le travestissement ou l’hypocrisie, ont souvent une importance dramatique fondamentale, d’autant plus intense que le spectateur est généralement le seul à connaître la vérité sur les personnages et leurs intentions. Il s’agit généralement de criminels qui se déguisent pour échapper à la loi ou pour mener à bien leur projet. Dans Black Bird (1926), le voleur Dan se fait passer dans le même temps pour un évêque infirme et bienveillant. En plus des impressionnantes transformations de Lon Chaney (que ce soit au niveau du faciès ou dans les contorsions physiques), l’une des scènes les plus étonnantes du film est celle où Dan mime simultanément sa voix et celle de son “frère”, l’évêque, tout en guettant la réaction des antagonistes enfermés dans une salle adjacente. Dans Le Club des Trois, le ventriloque Echo, grand et fort, est déguisé en une vieille marchande de perroquets, lente et voûtée, travestissement que l’on retrouve dans Les Poupées du diable (1936), avec Paul Lavond. Dans L’Inconnu (1927), le personnage d’Alonzo, joué par Lon Chaney (plus beau que jamais), est recherché par la police et se fait passer pour un homme sans bras : le stratagème nous sera dévoilé (au sens propre et figuré) dans une grande scène d’effeuillage où Alonzo (et Lon Chaney) libère ses bras, solidement enfermés dans un corset. Dans cette scène, qui mêle sensualité érotique et angoisse, Alonzo jouit d’avoir pleinement réussi à duper son entourage. Dans La Marque du vampire (1935) (remake du disparu Londres après minuit (1927)), grâce au dénouement et à la scène ultime, totalement inattendus, l’histoire se révélera n’être en fin de compte qu’une immense et ingénieuse mise en scène du détective pour démasquer un meurtrier, grâce à des acteurs chargés de faire revivre la scène du crime. Dans Freaks (1932), la perfide Cléopâtre épouse le lilliputien Hans, éperdument amoureux d’elle, afin de s’approprier sa fortune. Mais ce dernier découvre la supercherie et entreprend à son tour de la duper, comme nous le montre notamment un rapide travelling où il crache discrètement le poison que lui a fait boire Cléopâtre. Mais au travers du déguisement, de la simulation et de la duperie, où les personnages du film jouent à leur tour un autre personnage, se dessine aussi un bel hommage à l’acteur lui-même, en particulier Lon Chaney, l’acteur-fétiche de Browning.
Au-delà de ce parallèle constant entre le faux et le vrai, comme si l’un n’allait jamais sans l’autre, Browning va bien plus loin en nous interrogeant non seulement sur l’essence même du faux et du vrai, mais aussi, à travers une mise en abîme, sur la question de l’identité. La frontière entre simulacre et réalité est souvent très ambivalente, au point de basculer pour aboutir parfois (et contre toute attente) à une fusion totale entre les deux. Ce basculement est d’autant plus fort que les héros en sont généralement responsables, provoquant eux-mêmes leur propre chute : Dan, dans Black Bird, se retrouve véritablement estropié à la fin, suite à un accident ; Alonzo dans L’Inconnu devient véritablement «l’homme sans bras» ; Cléopâtre, à la fin de Freaks, rejoindra malgré elle la galerie des Freaks.
L’éloge de la marginalité et de la monstruosité
Le cinéma de Browning est aussi celui de la marginalité et de la différence dans la mesure où il nous donne généralement à voir des êtres à l’écart de la société, par leur situation sociale ou par leur apparence physique : ses héros sont surtout des criminels (Outside the Law (1920), où Chaney, exceptionnellement, interprète deux rôles différents, Le Club des Trois), des hors-la-loi (comme dans Les Poupées du diable où un innocent, évadé de prison, utilise des moyens criminels pour assouvir sa vengeance) ou des rejetés de la société face à leur monstruosité physique (Freaks). Dans ce dernier cas, le film de David Lynch, Elephant Man, est un digne descendant de Freaks : le héros de l’histoire est défiguré par une maladie rarissime qui lui vaut le surnom de l’homme-éléphant. L’on y trouve aussi toute une galerie de personnages monstrueux (dont la fameuse femme à barbe) présentés au début du film, lesquels réapparaissent lorsqu’ils délivrent l’homme-éléphant de son maître tyrannique, Bytes. Sans oublier l’emploi du noir et blanc, autre référence au film de Browning. Mais bien d’autres personnages browningiens sont des “freaks” à proprement parler : le personnage de Dead-Legs dans West of Zanzibar (1928), paralytique, est obligé de ramper au sol, ce qui lui confère un aspect très animal, reptilien ; s’ajoutent à cela certains plans dans le film portant sur des animaux (insectes, crocodiles,..), comme métaphore de l’animalité de Dead-Legs et de sa noirceur morale. Dans The Road to Mandalay (1926), le héros Singapour Joe a un œil crevé, l’Alonzo de L’Inconnu a deux pouces à l’une de ses mains et Le Club des Trois est composé d’un ventriloque, d’un géant et d’un lilliputien.
Paradoxalement, en dépit (ou à cause) de leur marginalité, ces personnages sont d’autant plus des objets de valorisation par le cinéaste : les criminels et les hors-la-loi nous sont généralement rendus sympathiques ou attachants par leur humanité et leurs souffrances. Dans L’Inconnu, Alonzo éprouve un amour fou et tragique pour Nanon. Dans Outside the Law, dans l’appartement où ils se sont réfugiés, le jeune couple de voleurs se prend peu à peu d’affection pour l’enfant de leurs voisins, venu les voir avec sa chienne et ses petits ; la tension perpétuelle du film fait ainsi momentanément place à l’apaisement. Au travers de ces scènes touchantes avec l’enfant (alternant avec des plans sur la chienne et ses petits), comme projection d’une possible vie de famille, les deux jeunes voleurs s’engagent alors à se racheter, en rendant les bijoux qu’ils ont volés. Quant aux personnages de Freaks, si le film nous donne clairement à voir leur monstruosité corporelle (ce qui fit scandale à l’époque, tant le film était jugé insoutenable), il met d’autant plus en valeur leurs visages, pour la plupart, parfaitement intacts et parfois beaux, facilitant inconsciemment notre identification à ces êtres à part. En dépit de leur statut, les Freaks sont traités et filmés comme de vrais êtres humains et ils se révèlent être les seuls personnages vraiment attachants dans le film, par leur humanité et leurs souffrances face à la cruauté des “normaux” (en particulier Hans lors de la scène du banquet). L’amour qui unit profondément le clan pourrait être résumé dans cette seule phrase («Offensez-en un et vous les offensez tous») comme un écho du célèbre «Un pour tous, tous pour un». C’est un fait chez Browning que les personnages antagonistes sont généralement des êtres antipathiques ou bien falots et insipides, en particulier les rivaux amoureux, qui sont néanmoins beaucoup plus vertueux que les héros. Malgré leur physique souvent banal et leur maladresse, ils n’en obtiennent pas moins le dernier mot, dans la plupart des cas, dans la mesure où ils parviennent à gagner le cœur de la femme qu’ils aiment. Ce bonheur amoureux est d’autant plus ambigu que, loin de nous réjouir, il nous laisse généralement dans une profonde amertume (tout particulièrement dans L’Inconnu et Le Club des Trois)…
Cette fascination browningienne pour la monstruosité physique qui se retrouve chez d’autres cinéastes de la même époque (par exemple Wallace Worsley dans Satan (1919) avec également Lon Chaney) peut trouver partiellement son origine dans le choc traumatique de la Grande Guerre aux États-Unis, avec le retour au pays des soldats américains atrocement mutilés. On peut y voir aussi l’incarnation charnelle de l’une des plus grandes craintes de l’humanité, à savoir l’angoisse (plus ou moins consciente) de la mutilation, de la défiguration et de la castration. Notons que l’on retrouve cette même forme de fascination pour la monstruosité ou la défiguration physique chez Tim Burton depuis Beetlejuice jusqu’à L’Étrange Noël de M. Jack en passant par les deux Batman (avec le Joker et le Pingouin) et Edward aux mains d’argent.
La violence chez Tod Browning : au cœur de l’inconscient
Si l’identification à ces héros marginaux est un net parti-pris du cinéaste, il serait faux de penser qu’il s’agit d’un simple objectif humaniste dans la mesure où elle comporte une grande part d’ambiguïté. Ces personnages qui nous sont présentés avec humanité et affection sont aussi animés, pour la plupart, de pulsions extrêmes et violentes. Si Browning souligne la force et la beauté de l’amour dans certains de ses films (notamment West of Zanzibar et Freaks), il fait aussi une certaine apologie de la haine et de la violence, parfois de façon simultanée. Ainsi le montre la fin très violente de Freaks où c’est dans la vengeance et la cruauté que les Freaks affirment véritablement leur humanité face aux “normaux”. Le personnage de Phroso dans West of Zanzibar, devenu le sombre Dead-Legs, est d’abord une victime mais est également un bourreau. Il suffit de quelques plans pour voir le contraste, terrible, entre le jeune homme tendre et amoureux qu’il était au début, et celui qu’il est devenu, au regard implacable où se lisent tout à la fois la haine et la souffrance. Dead-Legs est d’autant plus cruel qu’il exerce sa vengeance sur une jeune innocente, Maizie, qu’il croit être née de l’adultère de sa femme, tandis que son pire ennemi, Crane, se montre paradoxalement plus humain que lui envers la jeune fille. Dans L’Inconnu, le personnage d’Alonzo inspire tout à la fois compassion et condamnation en cherchant à se venger de son rival amoureux qui n’est au fond nullement responsable de sa mutilation. Lors de la séquence-clef du film, lorsqu’Alonzo découvre que Nanon s’est guérie de sa phobie dans les bras de Malabar, il est pris d’un fou rire de désespoir devant le jeune couple qui ne fait que s’accroître tandis que le rythme de la scène s’accélère, comme saisi par la même tension, avant de s’achever par un hurlement silencieux : dans cette scène drôle et cruelle, Lon Chaney accomplit une prouesse d’acteur, exprimant toute une palette d’émotions en quelques secondes, depuis l’amour extatique jusqu’à la haine et le désespoir le plus noir. Sa prestation dans West of Zanzibar, lors d’une autre scène de révélation, n’en est pas moins bouleversante…
Comme beaucoup d’autres cinéastes, la violence chez Browning est souvent liée à Éros et Thanatos : c’est une violence tant physique que morale, psychologique. Les héros browningiens sont animés par les pulsions, les sentiments et les désirs les plus basiques, selon un schéma psychique simple. La récurrence avec laquelle de nombreux animaux apparaissent dans les films de Browning est elle-même une pure métaphore des pulsions humaines : les animaux dans West of Zanzibar, les chevaux dans L’Inconnu, les tigres, le perroquet et le singe dans Where East Is East (1929), que l’on retrouve aussi dans Le Club des Trois…
Le thème récurrent des bijoux, souvent convoités ou volés dans les films de Browning, peut se voir comme la métaphore du désir sexuel, en particulier dans Outside the Law où un criminel s’efforce de s’emparer des bijoux volés par un jeune couple de voleurs, ce qui pourrait cacher en fait une rivalité amoureuse entre les deux hommes, comme semblent le suggérer entre autre le combat final (extrêmement violent) entre les deux voleurs et plus encore la scène où le gangster s’introduit par effraction dans l’appartement où dort la jeune voleuse afin de s’emparer des bijoux : le montage alterné, entre l’arrivée discrète du criminel et la jeune femme endormie, est assez suggestif, ouvrant sur la possible menace d’un viol. Le désir, quel qu’il soit, est d’autant plus violent dans les films de Browning qu’il ne se concrétise pratiquement jamais ; l’amour et notamment le désir sexuel restent toujours désespérément platoniques ou impossibles. Que ce soit dans West of Zanzibar, L’Inconnu, The Black Bird, Outside the Law, The Road to Mandalay ou Le Club des trois (et bien d’autres), la femme, ou l’être aimé, reste inaccessible, intouchable et l’amour est bien souvent source de souffrances ou de mort, ce qui renforce la dimension tragique et pathétique des héros, malgré leur bassesse.
Nombreuses sont les histoires vengeresses qui hantent l’œuvre de Browning avec une récurrence troublante. Faut-il pour autant parler d’une véritable apologie de la vengeance ? On serait effectivement tenté de le penser car les personnages obsédés jusqu’au bout par leur haine et par leur revanche ne manquent pas (Dead-Legs, Alonzo, Paul Lavond, le rival jaloux dans The Show (1927), les criminels du Club des Trois, les héros de Freaks…). Cependant les crimes et la revanche, aussi violents soient-ils, sont toujours suivis d’une forme d’(auto)punition ou de rédemption. Il n’existe quasiment jamais de vengeance purement gratuite dans l’œuvre de Browning : à la fin de West of Zanzibar, Dead-Legs se rachète pleinement en sauvant la vie de la jeune fille. Alonzo voit dans L’Inconnu son plan se retourner cruellement contre lui. Paul Lavond dans Les Poupées du Diable, une fois son honneur lavé, choisit d’en finir avec la vie. Dans Where East Is East, la dangereuse femme de Tiger Haynes est définitivement mise hors d’état de nuire mais son mari n’en sortira pas physiquement indemne. À ce titre, Freaks demeure l’une des rares exceptions où la vengeance est pleinement assumée, malgré la deuxième fin du film très moralisatrice (Hans regrette finalement de s’être vengé de Cléo et Hercules), imposée par les studios de la MGM.
La famille : entre beauté et perversité
Si la famille tient également une place primordiale dans le cinéma de Browning, elle n’est que très rarement présentée sous un angle harmonieux et paisible. C’est probablement au sein de la famille browningienne que se manifeste le plus “l’inquiétante étrangeté” (au sens où le familier cache en réalité perversité, crimes, secrets…) dans la mesure où le cercle familial cache le plus souvent des risques d’éclatement et de destruction irréversibles lorsque l’ordre naturel établi au sein de la famille se voit bouleversé ou lorsque la haine et l’animosité sont au coeur des relations familiales.
La relation entre parents et enfants est probablement la meilleure illustration de ce danger sous-jacent de destruction et de perversion. C’est là une autre obsession de Browning, en particulier le fameux couple père-fille, que l’on retrouve très fréquemment. Dès Outside the Law (qui annonce déjà plusieurs de ses grands thèmes) jusqu’à ses derniers films, le couple père-fille traverse l’oeuvre essentielle de Browning. Leurs relations, sans être forcément au cœur de l’histoire, sont toujours très complexes et torturées, marquées du sceau de la violence ou d’une impossible communication. Sous leur apparente sérénité, ce sont généralement des relations très ambiguës, souvent proches de l’inceste. L’un des meilleurs exemples est celui de Where East Is East : dernier film du duo Browning-Chaney, il est consacré précisément à une famille et à la menace destructrice qui pèse sur elle, en la personne de l’ex-femme de Tiger Haynes. Dès le début du film, les rapports troubles entre le père (Tiger Haynes) et sa fille nous sont suggérés à travers leurs jeux, très connotés érotiquement ; le couple vénéneux que forment la mère et le fiancé de la jeune fille fonctionne ainsi comme un troublant effet de miroir, qu’il s’agira pour le père de briser coûte que coûte afin de préserver l’équilibre familial. Dans Road to Mandalay, le père, Singapour Joe, est fou de jalousie en apprenant le mariage prochain de sa fille, au point d’enlever et de séquestrer le fiancé. La Marque du Vampire comportait à la base une scène où le (faux) comte vampirique se suicidait (d’où son étrange cicatrice) après avoir tué sa propre fille. L’Inconnu est l’un des rares films browningiens où l’inceste semble être véritablement consommé entre les deux personnages : le fait que Nanon ne supporte pas d’être touchée par les hommes et la jalousie brutale dont fait preuve son père à l’égard d’Alonzo nous invitent à penser que Nanon a sans doute été violée par son père dans sa jeunesse, d’où l’origine possible (et inconsciente ?) de son traumatisme. Dans Les Poupées du diable, Paul Lavond, déguisé en vieille dame, ne peut révéler sa véritable identité à sa fille, face à la haine qu’elle lui porte.
Quant à West of Zanzibar, l’un des films les plus noirs mais aussi les plus beaux de Browning, histoire magnifique de haine et d’amour, il nous donne à voir probablement le duo père-fille le plus bouleversant et le plus émouvant de son œuvre, offrant à Lon Chaney l’un de ses plus grands rôles. Ce film est d’autant plus riche que l’on y trouve aussi, exceptionnellement, une intéressante relation de père à fils entre Dead-Legs et le jeune médecin Doc, où les rapports sont parfois inversés : dans l’une des scènes du film, alors que Doc, assis dans le fauteuil de Dead-Legs, prend momentanément la place du père, parallèlement, Dead-Legs, allongé sur son lit, évoque de son côté un enfant alité. Grâce à son amour pour Maizie, Doc, qui est resté en quelque sorte un “enfant”, mûrit et s’affranchit peu à peu de l’emprise paternelle de Dead-Legs en s’opposant de plus en plus à lui avant que ce dernier, bouleversé par la véritable identité de Maizie, le laisse finalement (et symboliquement) partir, en faisant mine de le congédier, vers sa vie d’adulte, vers sa vie d’homme.
Le mélange constant des genres cinématographiques, la singularité de ses thèmes, marqués par une nette influence freudienne, où le cinéaste se plait à cultiver constamment l’insolite et l’ambigüité, font du cinéma de Tod Browning un cinéma décalé, étrange, marginal dans le paysage hollywoodien tout en faisant en partie sa richesse. Mais c’est aussi et peut-être avant tout un cinéma d’une très grande modernité qu’il est bon de (re)découvrir aujourd’hui et que l’on n’a certainement pas fini d’explorer.
