Chantal Akerman, les années 70

Réal­isatrice et doc­u­men­tariste belge née au ciné­ma dans la lib­erté des années 1970, Chan­tal Aker­man, qui pour­rait incar­n­er à elle toute seule le temps et le sens de l’in­tim­ité au ciné­ma, est enfin acces­si­ble à tra­vers un cof­fret DVD de référence chez Car­lot­ta : l’oc­ca­sion pour elle de con­tin­uer à inter­roger les témoins priv­ilégiés de son œuvre.

Jouant osten­si­ble­ment le jeu de l’his­toire de l’art qui veut que l’in­tim­ité soit le lieu d’ex­pres­sion priv­ilégiée des tal­ents artis­tiques d’une femme, Chan­tal Aker­man exploite cet adage tra­di­tion­nel pour met­tre en scène un style âpre et for­mal­iste qui tran­scende l’au­to­bi­ogra­phie et la représen­ta­tion de la femme au ciné­ma. Elle est la réal­isatrice mod­èle du fémin­isme comme idée de ciné­ma (thèmes et formes dénonçant l’al­ié­na­tion du quo­ti­di­en des femmes ver­sus la val­ori­sa­tion de la femme créa­trice) et une doc­u­men­tariste fidèle aux traces auto­bi­ographiques pour nour­rir le genre réel.

« On me dit ce serait bien pour le lecteur, le spec­ta­teur qu’il com­prenne à demi-mot et à mi voix pourquoi tu com­mences par une tra­gi-comédie où tu joues toi-même. Puis pourquoi tu t’en détournes apparem­ment pour aller vers des films expéri­men­taux et muets. Pourquoi ceux-là à peine achevés de l’autre côté de l’océan, tu reviens par ici et à la nar­ra­tion. »
Extrait d’Auto­por­trait. Chan­tal Aker­man en cinéaste, Édi­tions Cen­tre Pom­pi­dou / Cahiers du Ciné­ma, paru à l’oc­ca­sion de la rétro­spec­tive de son œuvre au Cen­tre Pom­pi­dou en 2004

Les trois temps de cette cita­tion (la tra­gi-comédie, les films expéri­men­taux et le retour à la nar­ra­tion) cor­re­spon­dent exacte­ment à la réu­nion du cof­fret aujour­d’hui édité par Car­lot­ta qui per­met de pos­séder enfin chez soi la matrice d’un univers auto­bi­ographique car­ac­téris­tique. Le cof­fret enrichi les pre­miers longs métrages de nom­breux courts métrages d’époque et d‘interviews de pro­fes­sion­nels dirigés en 2007 (en guise de bonus sur mesure).

Sami Frey, der­rière la caméra d’Autour de Jeanne Diel­man, était présent sur le tour­nage du film le plus célèbre de Chan­tal Aker­man, le pre­mier long métrage qu’elle ait pro­duit nor­male­ment. Jeanne Diel­man… est le film de la recon­nais­sance cri­tique qui prof­i­ta de la par­tic­i­pa­tion de l’ac­trice Del­phine Seyrig. Cette dernière, à qui Chan­tal Aker­man ne cesse de ren­dre un vibrant hom­mage, est alors le point de ren­con­tre incar­né entre un ciné­ma de recherche (actrice chez Alain Resnais), son engage­ment fémin­iste médi­atisé (son tra­vail avec la doc­u­men­tariste fémin­iste Car­ole Rous­sopou­los) et l’égérie de la sophis­ti­ca­tion liée à un cer­tain style (Buñuel, Demy, Klein, Truf­faut…).

Le cof­fret réu­nit donc son pre­mier court métrage con­nu Saute ma ville (1968), deux jour­naux filmés abstraits Hôtel Mon­terey (1972) et La Cham­bre (1972), réal­isés lors du pre­mier séjour à New York de la cinéaste, qui fer­ont écho au retour de la cinéaste dans la cap­i­tale cul­turelle News from Home (1976), et enfin les trois longs métrages, véri­ta­ble noy­au du cof­fret, qui for­ment la trilo­gie des fig­ures de la con­di­tion fémi­nine : Je, tu, il, elle (1974), Jeanne Diel­man, 23 quai du Com­merce, 1080 Brux­elles (1975) et Les Ren­dez-vous d’An­na (1978). Trois longs métrages pour trois fines trames nar­ra­tives, pour trois temps de vie : la matrice des excès tra­gi-bur­lesques et des déam­bu­la­tions d’une toute jeune femme entre son apparte­ment et celui de la femme qu’elle aime ; le fan­tôme vivant du quo­ti­di­en réglé con­tre la mort, la répéti­tion ou le loisir (le vide, l’ab­sence, le sou­venir de la mère juive) de la femme foy­er ; le ressasse­ment des errances et des amours de marins d’une femme cinéaste se déplaçant pour présen­ter son film. Ain­si de dessi­nent, à tra­vers ses trois fic­tions, par­faites illus­tra­tions du con­cept de « l’im­age-temps » établi par le philosophe Gilles Deleuze, les trois fig­ures majeures de l’œu­vre de la cinéaste : la jeune fille (le désir), la femme au foy­er (la mère et la répéti­tion), la cinéaste (le ressasse­ment et la créa­tion).

À la suite des inter­ro­ga­tions imag­i­naires qu’­ex­pose Chan­tal Aker­man dans la cita­tion reprise ici et pour témoign­er de la cohérence par­ti­c­ulière de cette décen­nie dans l’œu­vre de la cinéaste, on peut dire que les sev­en­ties de Chan­tal Aker­man sont un con­tin­u­um de ciné­ma intime. L’œu­vre de ces années-là rassem­ble a pos­te­ri­ori dif­férents formes et thèmes pos­si­bles sous l’égide du film à la pre­mière per­son­ne. La cinéaste peut être présente dans la fic­tion à l’im­age et sur la bande son : Saute ma ville (1968) et Je, tu, il, elle (1974), lorsqu’elle est elle-même son actrice prin­ci­pale. Le film peut devenir un jour­nal filmé rétro­spec­tif qui n’est pas un réc­it de vie, mais dont la bande-son garde la présence de la cinéaste, dans News from Home (1976) qui est une sorte d’es­sai asso­ciant la lec­ture des let­tres mater­nelles reçues lors de son long séjour améri­cain aux images en mou­ve­ment d’un New York en décom­po­si­tion. Chan­tal Aker­man peut aus­si faire appel à un alter ego fic­tion­nel (Ren­dez-vous d’An­na, 1978).

Enfin, selon une démarche directe­ment plus con­tem­po­raine, Chan­tal Aker­man joue l’au­toreprésen­ta­tion de l’artiste dans l’in­stant même de son acte de créa­tion : Chan­tal Aker­man par Chan­tal Aker­man (1996), réal­isé pour la série télévisée « Ciné­ma de notre temps ». La réal­i­sa­tion d’in­ter­views des femmes de son ciné­ma dans le DVD pro­longe ce dis­posi­tif autour de l’ac­trice Aurore Clé­ment, de Babette Man­golte, opéra­trice d’Hôtel Mon­terey et Jeanne Diel­man…, et de sa mère, juive polon­aise rev­enue par mir­a­cle des camps de con­cen­tra­tion, qu’elle déter­mine comme l’o­rig­ine de l’or­dre obses­sion­nel de Jeanne Diel­man…

Bien que l’o­rig­ine de son ciné­ma soit bien sou­vent d’abord un texte ; ten­ant à la fois de la fic­tion, du doc­u­men­taire, de l’es­sai, voir de l’in­stal­la­tion vidéo inspirée du ciné­ma expéri­men­tal améri­cain, la caméra de Chan­tal Aker­man excelle à explor­er l’e­space en enreg­is­trant des durées réelles. Ain­si le spec­ta­teur de ses films est tou­jours en attente du plan suiv­ant, dans la pos­ture adéquate mimé­tique au désir de la cinéaste, proche de « l’en­gage­ment par rap­port au tra­vail créatif de soi » de l’in­jonc­tion dic­tée comme en aparté par Babette Man­golte, la grande sœur new-yorkaise qui la guidera vers les for­mal­istes.

Les bonus du DVD offre la curiosité de met­tre en forme la pro­pre vision que pro­pose aujour­d’hui l’au­teur de son œuvre et qui rejoint en bonne par­tie les inter­pré­ta­tions cri­tiques. Cette vision per­son­nelle sur son œuvre est con­stru­ite autour des influ­ences de l’esthé­tique du temps du ciné­ma expéri­men­tal améri­cain (à New York, elle a fréquen­té Jonas Mekas et Michael Snow), de la prég­nance du féminin et de l’im­por­tance du regard sur ses comé­di­ennes, du ressasse­ment et de l’in­tro­spec­tion, et du fil rouge du silence de la mère au jour­nal intime de la grand-mère, ressur­gis­sant comme les traces auto­bi­ographiques de cette fille de la « sec­onde généra­tion » des sur­vivants de la Shoah.

Au-delà, il con­vient de s’ar­rêter sur l’évo­lu­tion du statut et du tra­vail de Chan­tal Aker­man à tra­vers trois séquences dif­férentes : l’in­tro­duc­tion du « Cinéaste de notre temps » Chan­tal Aker­man par Chan­tal Aker­man, l’im­age de la cinéaste dans le doc­u­ment tourné par Sami Frey sur le tour­nage de Jeanne Diel­man… puis ses intru­sions direc­tives sur la bande son dans les inter­views des bonus du cof­fret DVD.

« Si je fais moi-même sur moi un Cinéastes de notre temps, ce serait une sorte d’au­to-por­trait. Et la meilleure manière de réalis­er cet auto­por­trait ce serait de faire par­ler mes anciens films les traiter comme s’ils étaient des rushs que je mon­tais pour créer ce nou­veau film qui serait un por­trait de moi. » Voilà pour la méth­ode qui intro­duit l’émis­sion qu’elle con­sacre à elle-même, qui évoque aux spec­ta­teurs une suc­ces­sion d’ex­traits de ses films, qu’elle ne pour­suiv­ra pas par la suite. Dans Autour de Jeanne Diel­man, il ne s’ag­it plus de réfléchir à une rhé­torique mais de voir une méth­ode de tra­vail. Ses images met­tent en prise la jeune réal­isatrice Chan­tal Aker­man au désar­roi de l’ac­trice chevron­née devant la rigueur et la den­sité des indi­ca­tions du script. La timide réal­isatrice doit alors laiss­er le temps et le mono­logue maïeu­tique faire son tra­vail pour que Del­phine Seyrig parvi­enne à s’ac­com­mod­er et à pren­dre con­science de ses exi­gences. Enfin, plus âgée et doc­u­men­tariste chevron­née dans les troisièmes images réper­toriées, elle n’hésite pas à guider en direct le flux et les mémoires vac­il­lantes de ses témoins. Babette Man­golte cite Michael Snow à l’o­rig­ine des films de sa col­lab­o­ra­trice. Elle évoque ain­si implicite­ment le zoom de 45 min­utes de Wave­length (1966), dans l’e­space clos d’un ate­lier, et les cer­cles et les spi­rales à vitesses var­iées de La Région cen­trale (1971), mon­tage de trois heures à par­tir des cap­ta­tions d’une caméra fixée sur un dis­posi­tif à bras mobile qui bal­aie un paysage déser­tique. Or, du tac au tac, pressée de lim­iter la men­tion de l’in­spi­ra­tion formelle de Michael Snow, Chan­tal Aker­man veut qu’on insiste sur son irré­ductibil­ité d’artiste. Celle-ci est incon­testable si l’on songe au poids des fig­ures humaines jusque dans ses films les plus expéri­men­taux, symp­to­ma­tique­ment absentes des deux films phares de référence de Michael Snow. Tout autre exem­ple, lorsque sa mère sourit de ne pou­voir se recon­naître dans le miroir obsé­dant de Jeanne Diel­man…, Chan­tal Aker­man évoque le symp­tôme psy­cho-clin­ique de la sec­onde généra­tion des juifs d’Eu­rope pour l’as­sur­er de la justesse de son inter­pré­ta­tion formelle. Rarement doc­u­ments réu­nis, déclinés sous la forme d’in­tro­spec­tion, de témoignages sur la direc­tion d’ac­teur et de con­duites d’en­tre­tiens doc­u­men­taires ne furent aus­si pas­sion­nants sur un cinéaste au tra­vail.

Ce DVD de référence indis­pens­able sur les années 70 de Chan­tal Aker­man, une péri­ode jusqu’i­ci large­ment privée de sup­port de large dif­fu­sion, est aus­si une leçon pra­tique de ciné­ma et d’in­ter­ro­ga­tion cri­tique de cette pra­tique en pra­tique doc­u­men­taire.

« Enfin tout ça pour dire que ce livre n’au­rait pas dû avoir lieu, mais Philippe [Philippe Bouy­chou, pro­duc­teur, Cor­to Pacif­ic] et Clau­dine [Clau­dine Paquot, éditrice Cahiers du Ciné­ma / Édi­tions de l’E­toile] tra­vail­laient, rassem­blaient pho­tos et textes, Sylvie Pras [pro­gram­ma­trice des ciné­mas du Cen­tre Pom­pi­dou] se lança dans une quête éper­due de mes films et que quand je m’y suis mise… »
extrait des remer­ciements d’Auto­por­trait. Chan­tal Aker­man en cinéaste

Le tra­vail d’édi­tion avec et autour de Chan­tal Aker­man est un cas d’é­cole par­ti­c­uli­er. Prof­i­tant d’une ori­en­ta­tion plas­tique et doc­u­men­taire qui réu­nit ciné­ma, écri­t­ure, nou­velles tech­nolo­gies et art con­tem­po­rain, le spec­ta­teur de l’œu­vre de Chan­tal Aker­man pour­ra con­sul­ter cette édi­tion DVD de Car­lot­ta (et ses bonus réal­isés par Chan­tal Aker­man) comme un pro­longe­ment de la remar­quable édi­tion du livre Auto­por­trait. Chan­tal Aker­man en cinéaste paru en 2004 à l’oc­ca­sion de la rétro­spec­tive de son œuvre au cen­tre Pom­pi­dou. La pub­li­ca­tion de l’ou­vrage à cette occa­sion a été cru­ciale dans le pro­longe­ment de « l’au­to­por­trait de l’artiste au tra­vail » de la cinéaste com­mencée en 1996 avec l’émis­sion Cinéastes de notre temps. À la suite de cette rétro­spec­tive inté­grale, Chan­tal Aker­man n’a cessé de réduire les laps de temps entre dif­férentes ini­tia­tives comme la réal­i­sa­tion des Bonus Car­lot­ta et l’écri­t­ure de l’Au­to-radio-por­trait de et par Chan­tal Aker­man, pour la série « Le “je” radio­phonique » sur France Cul­ture.

Le proces­sus, encore trop rare, qui porte aujour­d’hui la cinéaste s’ap­par­ente à un échange entre l’in­térêt et les sup­ports des insti­tu­tions et des pro­fes­sion­nels cul­turels (Cahiers du ciné­ma, Cen­tre Pom­pi­dou, École supérieure des Beaux Arts de Toulouse, France Cul­ture…), et une volon­té de la cinéaste de nour­rir son tra­vail dans ce cadre. Occa­sion sans pareil pour un cer­tain ciné­ma (Jean-Luc Godard a pu égale­ment l’ex­péri­menter et le faire fruc­ti­fi­er autour des Histoire(s) du ciné­ma), ce sys­tème fonc­tionne à par­tir d’une œuvre cen­trée sur la fig­ure majeure de l’au­to-mise en scène de l’artiste qui se risque à sa pro­pre exégèse.