La Sagrada Familia

La Sagra­da Famil­ia est à rat­tach­er à un tout jeune ciné­ma chilien. « Le gou­verne­ment chilien a aug­men­té le bud­get con­sacré au ciné­ma et l’ar­gent privé est entré dans le finance­ment des films. (…) Ici le ciné­ma devient une petite indus­trie nais­sante, bien que pré­caire. L’é­cole de ciné­ma du Chili a cer­taine­ment joué un rôle », dit Sebastián Cam­pos^[1]Cam­pos est le nom du père adop­tif du réal­isa­teur. Depuis la pub­li­ca­tion de cette cri­tique, celui-ci a repris le nom de son père biologique, Lelio.. Le dossier de presse per­met aus­si de resituer l’his­toire : c’est un week-end de Pâques – Mar­co, le fils, étu­di­ant archi­tecte, invite Sofia, sa nou­velle petite amie dans la mai­son de cam­pagne famil­iale, pour la présen­ter à ses par­ents. Eux sont catholiques, plutôt con­ser­va­teurs ; elle est d’ex­trême gauche, lib­er­taire, prône le cou­ple libre. La ten­sion monte, la famille unie éclate. Mais… de quoi se sou­vient-on vrai­ment quand on a vu un film il y a six mois en fes­ti­val, et que ce film a été mar­quant ? Voyons voir…

La méth­ode de tour­nage de La Sagra­da Famil­ia est tout de même très intéres­sante : le tour­nage, dit le réal­isa­teur-scé­nar­iste-opéra­teur-mon­teur, s’est effec­tué sur seule­ment trois jours – ce qui relève de l’ex­ploit. Le scé­nario fai­sait seule­ment douze pages, tout a donc été impro­visé par les comé­di­ens au tour­nage, dans un état de ten­sion extrême, et d’épuise­ment. Une des scènes cen­trales du film est pré­cisé­ment une scène d’im­pro­vi­sa­tion théâ­trale : Sofia livre un mono­logue surex­cité d’Ophélie. De fait, Sebastián Cam­pos tra­vaille à vif cette notion de jeu : « ma théorie repose sur le principe qu’en tra­vail­lant l’im­pro­vi­sa­tion de manière con­cen­trée, sans répit, c’est l’in­con­scient du cerveau chilien qui se révèle, son lan­gage, son iden­tité, son fonc­tion­nement. »

Ce faisant, on reste bien dans de la fic­tion – le réal­isa­teur traite le choc de cul­ture entre la morale tra­di­tion­nelle, catholique, et des thèmes comme le cou­ple libre, l’ho­mo­sex­u­al­ité, la drogue, l’adultère (le film a provo­qué un débat de société au Chili), gref­fé sur un canevas généra­tionnel vieux/jeunes. Le père est un archi­tecte raisonnable, sur le mode du il faut que ça tienne debout, le fils est un archi­tecte plein d’idéaux, sur le mode du je me con­stru­is un des­tin. Mais, quoique fic­tion­nel, le film approche en même temps les par­ti-pris du ciné­ma direct : il cap­ture ce qui advient devant la caméra, au moment où cela advient. Le temps n’est donc pas dilué, les comé­di­ens n’ont donc pas le temps de stylis­er leur jeu, ils livrent beau­coup d’eux-mêmes, le tour­nage laisse donc la place à de l’im­prévu – le réal­isa­teur part « à la chas­se » de ce qui n’est pas écrit, maîtrisé à l’a­vance. La méth­ode est par­tic­i­pa­tive (toute l’équipe prend des ini­tia­tives), curieuse (est filmé ce qui n’est pas con­nu), risquée à beau­coup d’é­gards.

Il n’est pas cer­tain que cela soit plus réel ou plus com­plexe – et que réel ou com­plexe soient des notions véri­ta­ble­ment opéra­tionnelles en matière de ciné­ma ; mais en tout cas c’est une autre façon d’abor­der le réc­it, sur le mode de la con­ver­gence entre un ciné­ma nar­ratif et un ciné­ma direct. On iden­ti­fie le lien évi­dent avec le Dogme – Cam­pos avoue avoir pen­sé à Fes­ten de Vin­ten­berg ; mais aus­si à Théorème de Pasoli­ni – c’est le même sujet, l’ir­rup­tion destruc­trice d’un intrus dans la cel­lule famil­iale ; ou à Faces de Cas­savetes, pour les impro­vi­sa­tions de comé­di­ens. Le mon­tage per­met de rat­trap­er la débauche d’im­ages (82 heures de rush­es – on en déduit qu’il y avait plusieurs caméras) – Sebastián Cam­pos y a passé dix mois.

Au-delà de cette démarche, quelques scènes ressor­tent plus que d’autres, pour des raisons divers­es. Il y a des raisons formelles, comme lorsque Mar­co, le fils, descend, boulever­sé, un escalier de bois le long de la plage. La caméra qui le filme est sol­idaire de lui, prob­a­ble­ment accrochée à l’ac­teur lui-même par un har­nais. La tech­nique per­met de ren­dre fixe le per­son­nage filmé, tout en faisant bouger, de façon chao­tique, le monde, tout autour – c’est donc a pri­ori une tech­nique idéale pour faire état d’un moment de désor­dre psy­chologique (ivresse, trip, etc.).

Reste la scène d’épilep­sie, spec­tac­u­laire. Quelques ambiances aus­si sur­na­gent, notam­ment des scènes de nuit, furtives, dans les buis­sons. On se sou­vient de regards, inquisi­teurs – la mai­son famil­iale est un huis clos où l’on s’épie l’un l’autre. On se sou­vient d’une scène ratée du film, la scène du repas arrosé du soir, où la justesse des propo­si­tions des acteurs s’at­ténue, parce que le scé­nario devient soudain pous­sif, et même pousse-au-crime… Dans La Sagra­da Famil­ia, le jeu de Macare­na Teke, amoureuse tran­sie et mi-aphasique de Mar­co, est sai­sis­sant : « au départ, nous avions décidé que son per­son­nage serait com­plète­ment muet. Mais Macare­na n’y croy­ait pas. Elle s’est mise à faire des recherch­es auprès de psy­cho­logues et elle a décou­vert le mutisme sélec­tif. Cela m’a paru beau­coup plus intéres­sant », con­fie le réal­isa­teur. Para­doxale­ment, l’ac­trice livre quelque chose de très brut et de très émou­vant, mais qui en fait a été le résul­tat d’une enquête minu­tieuse et d’hési­ta­tions.

Bref, ce qui mar­que durable­ment est d’or­dre autant formel – une démarche de réal­i­sa­tion, l’ap­port d’une tech­nique de fil­mage – qu’é­mo­tif : la fas­ci­na­tion pour une épilep­sie, l’é­moi de frôle­ments dans la pénom­bre, le plaisir du voyeurisme, le malaise d’une scène ratée, et la pléni­tude d’un jeu. Tout cela fait du sou­venir de La Sagra­da Famil­ia un sou­venir large­ment posi­tif.