Norman McLaren

Pour le 65ème anniver­saire de la créa­tion des stu­dios d’an­i­ma­tion à l’Of­fice Nation­al du Film (1941–2006), le Cana­da n’a de cesse depuis quelques mois de ren­dre hom­mage à son fon­da­teur : Nor­man McLaren (1914–1987). L’in­té­grale de sa fil­mo­gra­phie est ain­si disponible en DVD chez Les Films du Para­doxe (7 DVD) et le cen­tre Georges Pom­pi­dou pro­jette en grand les facéties du plus expéri­men­tal des réal­isa­teurs de films d’an­i­ma­tion. Du 15 novem­bre au 4 décem­bre, Paris va vivre à l’heure de chais­es insai­siss­ables, de micros récal­ci­trants, de chiffres indis­ci­plinés, de voisins belliqueux, de poulettes gris­es et ce, sous la forme de 10 pro­grammes qui met­tent en lumière l’art de Nor­man McLaren. Celui qui a fait du plus col­lec­tif des arts un ciné­ma fon­da­men­tale­ment indi­vidu­el (Dominique Noguez) va donc plonger la ville lumière dans la troisième dimen­sion. Voici en quelques films l’in­fer­nale ciné­matogra­phie de Nor­man McLaren.

Un jour, Don­ald McWilliams demande à Nor­man McLaren com­ment il pense qu’on se sou­vien­dra de lui dans cent ans… « Tout dépend… Si on par­le de l’his­toire du ciné­ma, c’est un immense domaine. La par­tie prin­ci­pale est occupée par le long métrage de fic­tion, puis les doc­u­men­taires, puis vous arrivez aux films de plus petit for­mat, les films d’an­i­ma­tion, par exem­ple. Je serai peut-être classé comme cinéaste d’an­i­ma­tion ; ou peut-être qu’il y a un petit sous-groupe appelé cinéastes expéri­men­taux, auquel je préfér­erais être asso­cié, où j’aimerais retrou­ver mon nom… »

Les débuts

La car­rière de Nor­man McLaren débute à l’é­cole des Beaux Arts de Glas­gow en 1933. McLaren l’É­cos­sais aime alors autant la pein­ture que la musique et ne voit qu’un seul art pour réu­nir ses désirs mou­ve­men­tés : le ciné­ma. Cam­era Makes Whoopee (1935, « la caméra fait la noce ») est alors une suite sac­cadée con­tant la pré­pa­ra­tion d’un bal, celui du car­naval des Beaux-Arts. Tourné en pris­es de vue réelles, ce court métrage use de surim­pres­sions et de plans esthé­tique­ment nova­teurs pour ryth­mer les coups de ciseaux, les jets de pein­ture, les dans­es affolées. McLaren n’a pas encore vu L’Homme à la caméra de Dzi­ga Ver­tov (1929), film qui se rap­proche quelque peu de ses expéri­men­ta­tions. Mais une fois le pas franchi, il n’ou­bliera jamais ce qu’il doit à la «caméra-œil», aux cinéastes russ­es (Eisen­stein notam­ment) et à leur beau souci du mon­tage. La même année, à la vision de Colour­box de Len Lye, le jeune Nor­man saisit alors que ce n’est pas la repro­duc­tion du mou­ve­ment qui l’in­téresse mais le mou­ve­ment en lui-même et ses pos­si­bles méta­mor­phoses. Colour­box est en effet un film peint directe­ment sur cel­lu­loïd, il n’y a donc plus de caméra : juste l’artiste et son film… tous les deux enfin seuls.

Grâce à Cam­era Makes Whoopee, McLaren est remar­qué lors d’un fes­ti­val de ciné­ma ama­teur par John Gri­er­son. Ce dernier lui pro­pose la réal­i­sa­tion de doc­u­men­taires à la Gen­er­al Post Office. En 1940, il fera appel une dernière fois au jeune homme en lui offrant de venir s’in­staller au Cana­da pour fonder les stu­dios d’an­i­ma­tion à l’ON­FC. Nor­man suit John Gri­er­son et con­tin­ue son appren­tis­sage à la GPO en liant les pris­es de vue réelles à quelques principes d’an­i­ma­tion. Il ren­con­tre là-bas le cinéaste Cav­al­can­ti qui lui donne des con­seils que le jeune homme va suiv­re scrupuleuse­ment : se pass­er de scé­nar­ios (Nor­man McLaren impro­vise énor­mé­ment) et être ouvert à l’im­prévu du tour­nage. Le dernier film qu’il rend à Gri­er­son à la GPO est alors et enfin le pre­mier témoignage de son amour pour l’an­i­ma­tion : Love in the Wing (1938), directe­ment dess­iné sur pel­licule. Deux let­tres ren­for­cées au cray­on blanc volent au gré d’un paysage col­oré sim­pliste et ne cessent de se méta­mor­phoser pour con­stru­ire une his­toire joli­ment postale de l’amour. La référence à Emile Cohl est évi­dente et les images de nuages annon­cent la fas­ci­na­tion que cette volatile et éphémère matière va exercer sur McLaren. La méta­mor­phose con­stante et la pro­jec­tion opérée sur eux don­nent à ces indompt­a­bles nuées une mou­vance inin­ter­rompue : du ciné­ma au sep­tième ciel en somme.

Après Love on the Wing, McLaren va prêter au sur­réal­isme une force insoupçon­née. Il se sou­vient alors des paysages men­taux d’Yves Tan­guy, des belles fan­tas­magories d’Alex­eieff (Une nuit sur le mont chauve, 1933). Comme il le dit, avec le sur­réal­isme, on peut chang­er n’im­porte quoi en n’im­porte quoi. Ces pos­si­bil­ités visuelles libèrent com­plète­ment le génie créa­teur de Nor­man McLaren. Tous ses films sont finale­ment sur­réal­istes.

Gratter, gratter, gratter

Pour fuir la guerre qui éclate en Europe, McLaren débar­que à New York. Trop pau­vre pour s’a­cheter une caméra, il fait ses petits films chez lui et sys­té­ma­tise l’in­ter­ven­tion directe sur pel­licule. Ne pou­vant pay­er des enreg­istrements avec son, il des­sine alors sur la piste sonore, pré­cisé­ment sur le bord de la bande image. McLaren donne nais­sance au «son ani­mé» comme il aimait à le pré­cis­er. Mosaïque (1965) est un petit film emblème du tra­vail effec­tué avec la pel­licule. Venant de Lignes ver­ti­cales (1960) et Lignes hor­i­zon­tales (1962), mais aus­si des œuvres du cinéaste expéri­men­tal Hans Richter, Mosaïque est inspiré de la musique indi­enne. Le film est fait d’un unique point que le cinéaste lui-même lance comme une balle dans le champ et ce point donne nais­sance à une suc­ces­sion inin­ter­rompue de choré­gra­phies imag­i­naires. Un film obses­sion­nel à la qual­ité sonore folle­ment schiz­o­phrénique.

De même, com­posé de dessins à la plume et encre de Chine sur trois ban­des de pel­licule trans­par­ente 35 mm (la couleur a été ajoutée au tirage), Hop­pi­ty Pop est une choré­gra­phie de trois formes géométriques qui écla­tent sur la bande sonore. Le mou­ve­ment est alors autant dans le visuel que dans le son et c’est ain­si toute la pel­licule qui s’écrit en bal­lets pop­u­laires. D’autres courts, Hen Hop (1942), Short and Suite (1959), Caprice en couleurs (1949), Le Mer­le (1958), Boucles (1940), Points (1950), Boo­gie Doo­dle (1940), etc., font mou­voir de sim­ples traits sans décom­pos­er le mou­ve­ment mais en l’in­scrivant directe­ment sur le film. Comme il n’y pas de dia­logue dans l’œu­vre de McLaren, pas de mots pour illu­soire­ment faire avancer, faire geste, faire mou­ve­ment, le cinéaste redonne au mou­ve­ment son impul­sion orig­inelle… comme jadis le fit Muy­bridge lorsqu’il était obsédé par la pos­si­bil­ité de redonner le mou­ve­ment aux choses, et comme plus tard le fera Jack­son Pol­lock lorsqu’il entr­era de plain-pied dans la toile, libre­ment, pour pro­longer son geste créa­teur.

À la ques­tion, y a‑t-il une lib­erté totale en fil­mant, Jean-Luc Godard répond que la ques­tion, déjà, est sujette à con­tro­verse. « C’est en tour­nant que l’on décou­vre les choses qu’il faut tourn­er. De même qu’en pein­ture, il faut bien met­tre une couleur après l’autre. Puisque le ciné­ma se tourne avec une caméra, on peut aus­si bien sup­primer le papi­er. À moins que l’on n’aille plus loin encore et que l’on fasse comme McLaren – l’un des plus grands du ciné­ma – écrire directe­ment ses films sur pel­licule. »

La palme d’or du court métrage 1955, Blinki­ty Blank, est cinquante ans après, le grand film de Nor­man McLaren, celui qui a fait rêver tous les cinéastes encom­brés par une caméra, des assis­tants, des acteurs, des éclairages.… Gravé sur pel­licule noire opaque 35 mm et col­orié à la main, ce bijou sor­ti du néant est un authen­tique phénomène optique, jouant sur la per­sis­tance rétini­enne. La musique com­porte qua­tre instru­ments à vent, un vio­lon­celle et des sons syn­thé­tiques tracés eux aus­si sur pel­licule noire 35 mm. Comme aucun repère n’é­tait pos­si­ble sur la pel­licule lorsque McLaren a gravé dessus, le cinéaste a dû sauter, à chaque fois, quelques images. Cette déli­cate sujé­tion au film est une leçon de créa­teur et d’au­tant plus magis­trale que McLaren, qui com­mence son film par de l’ab­strac­tion, décide de pour­suiv­re en intro­duisant un cor­beau et finit tri­om­phale­ment par du fig­u­ratif. Les éclats ain­si envolés font pass­er pour des feux d’ar­ti­fice l’amour qui rap­proche deux volatiles.

Dans Blinki­ty Blank, le cinéaste con­tin­ue son expéri­men­ta­tion d’une troisième dimen­sion au ciné­ma, d’une pro­fondeur sor­tie de rien. Fasciné par la stéréo­scopie, McLaren tra­vaille tou­jours ses films en surim­pres­sions, zooms, flous, vitesse, ouvrant ain­si un nou­v­el espace ciné­matographique. Et cette appréhen­sion orig­i­nale ne peut aus­si se penser qu’à par­tir de la lumière. De ses films dess­inés au pas­tel à l’u­til­i­sa­tion de l’écran d’épin­gles inven­té par Alex­eieff et Claire Bak­er, l’in­fati­ga­ble cana­di­en déjoue les clairs-obscurs, façonne ses sources de lumière pour éclair­er la pro­fondeur. Pro­fondeur, lumière, musique, choré­gra­phie, cor­beau, tri­an­gles, tout cela est con­tenu sur la pel­licule, hum­ble­ment.

« (…) ce n’est plus le ciné­ma qui gravite autour du monde, c’est le monde qui gravite au gré du ciné­ma » Dominique Noguez à pro­pos du ciné­ma de Nor­man McLaren.

Le bric-à-brac de l’animation

McLaren invente ain­si autant une autre vision des choses qu’une nou­velle per­cep­tion, qu’un monde par­al­lèle, qu’un son orig­inel. Notons que le son syn­thé­tique et la musique aléa­toire l’in­téressent aus­si forte­ment et il col­la­bore neuf fois avec le com­pos­i­teur Mau­rice Black­burn (Lignes ver­ti­cales, Pas de deux, Blinki­ty Blank, A Phan­ta­sy, La Poulette grise, …). La musique pop­u­laire, la coun­try, le folk­lore cana­di­en ne sont certes pas en reste. Il réalise une série, sur la demande de John Gri­er­son, en met­tant en image les chants cana­di­ens français, des clips avant l’heure (La Poulette grise, Là-haut sur la mon­tagne, Hen Hop…).

Avec A Phan­ta­sy (1952), il crée un espace pic­tur­al qu’il décline en ciné­matographique. À par­tir d’un dessin au pas­tel, il filme image par image les petites mod­i­fi­ca­tions qu’il lui fait subir. Ensuite, util­isant les surim­pres­sions, il entre dans l’u­nivers dess­iné de ce monde qu’il a filmé. Le pas­tel autorise les méta­mor­phoses puisqu’il peut s’ef­fac­er aisé­ment en lais­sant par­fois d’in­fimes traces qui révè­lent le pas­sage d’un état à un autre. La surim­pres­sion se rap­proche alors de ce matéri­au, s’ef­face et se donne en trace : les images.

De même, le papi­er découpé est rapi­de­ment pour McLaren à l’ONF un autre moyen économique pour pro­pos­er son ani­ma­tion. Il utilise des formes géométriques et styl­isées, ain­si sa légendaire et obses­sion­nelle fas­ci­na­tion pour un tri­an­gle, un rond, deux petits ronds, trois isocèles, bref, l’oiseau, la poule, le poulet, la poulette, le poussin, le mer­le, le canard, le mer­le, etc.

Beau­coup de volatiles en tout genre gravi­tent dans les films de McLaren. Et comme il l’ex­plique lui-même, il faut finale­ment tou­jours aller au plus élé­men­taire et l’oiseau est très facile à dessin­er : il est linéaire et donc plus pra­tique pour l’an­i­ma­tion qu’un être humain. Cette sim­plic­ité graphique va aboutir à l’ex­cel­lence d’un idéo­gramme, Le Mer­le (1958). Ani­mé image par image, ce court métrage est une super­po­si­tion optique de découpages de papi­er blanc sur sim­ples fonds de couleur. Deux ronds puis deux pattes, puis un tri­an­gle vien­nent faire un mer­le tan­dis qu’un homme chante : « Mon mer­le a per­du son bec,… mon mer­le a per­du son œil,… mon mer­le a per­du sa tête » dans la lignée d’une alou­ette que l’on déplume. Et fort de ce touchant refrain, McLaren décom­pose son oiseau, tord et dis­tord les lignes pour, en défini­tive, con­fec­tion­ner un totem de son pre­mier mer­le.

« L’an­i­ma­tion n’est pas l’art des dessins qui bougent mais l’art des mou­ve­ments dess­inés – ce qui se passe entre chaque pho­togramme est beau­coup plus impor­tant que ce qu’il y a sur chaque pho­togramme – une ani­ma­tion est par con­séquent l’art de manip­uler les inter­stices invis­i­bles qui sont entre les pho­togrammes. » Nor­man McLaren.

Des corps « pixillés », découpés, « surimpressionnés », animés

En 1949, McLaren part un an en Chine dans le cadre d’un pro­gramme avec l’UNESCO. À son retour, la guerre de Corée éclate. Ces voisins qui se chamail­lent, se déchirent et se tuent le touchent par­ti­c­ulière­ment. Et si ses films d’an­i­ma­tion sont avant tout des expéri­men­ta­tions sonores et visuelles, le cinéaste cana­di­en prête égale­ment une oreille et un regard sur le monde mod­erne, sans con­ces­sion. Voisins (1950 avec Grant Munro, son com­plice que l’on retrou­ve régulière­ment chez McLaren), oscar en 1952, est un bijou d’in­tolérance et de bêtise humaine. Entière­ment fait en pix­il­la­tion, une tech­nique encore inédite à l’époque (les acteurs réels sont filmés image par image), ce court métrage met en scène deux voisins qui s’en­ten­dent si bien mais finis­sent par se haïr, se déchir­er et s’as­sas­sin­er à cause d’une unique rose qui pousse entre leurs deux maisons. La pix­il­la­tion ren­force la vio­lence du pro­pos et boule­verse la linéar­ité du con­flit. Par saute et par à coup, les voisins sont ain­si d’humeur changeante et peu­vent tor­dre leur corps, s’en­v­ol­er en extase, mourir plusieurs fois. Les pos­si­bil­ités nar­ra­tives sont mul­ti­ples et Voisins est, mal­gré ses 8 min­utes 6 sec­on­des, un mon­u­ment de l’his­toire du ciné­ma.

Et comme l’un des transats util­isés dans Voisins coinçait par moment, McLaren tient là le sujet d’un autre de ses courts très célèbre : Il était une chaise (1957) ou l’his­toire d’une chaise qui est bien décidé à ne pas s’en laiss­er con­ter. L’ob­jet, sym­bole d’ex­ploita­tion selon McLaren, ne veut effec­tive­ment plus être à la mer­ci de l’homme et entre­prend avec ce pau­vre homo sapi­ens une course effrénée et absurde qui poussera l’homme à devenir chaise et la chaise à se penser homme. Filmé en noir et blanc, Il était une chaise place les deux rivaux, la chaise et l’homme, dans un espace indéfiniss­able qui per­met une véri­ta­ble démar­ca­tion de l’ob­jet et du corps. La chaise blanche bouge sans cesse mais s’oc­troie quelques paus­es salu­taires. Elle laisse son futur esclave, l’homme, courir en tous les sens, en flou et en accéléré. Il débor­de ain­si du cadre, revient, s’ex­pose pour finir assu­jet­ti à celle qu’il avait posée comme une sim­ple chose. McLaren appré­cie d’au­tant cette rébel­lion des objets qu’il peut ain­si pro­jeter avec humour et en vio­lences visuelle et sonore, le con­flit per­ma­nent qui agite le monde, des scènes de ménage aux guer­res mon­di­ales.

La ren­con­tre entre l’homme et l’ob­jet est aus­si le moyen pour le cinéaste de tra­vailler en choré­gra­phie le mou­ve­ment. Un effet dan­sé survient alors pour don­ner un rythme au film. Il est ain­si naturel que Nor­man McLaren ait désiré un jour décom­pos­er les fig­ures de deux danseurs dans Pas de deux (1968). Les pris­es de vues sont réelles mais le cinéaste a mul­ti­plié les images à l’aide d’une tireuse optique : un effet artis­tique proche du tra­vail sci­en­tifique d’É­ti­enne-Jules Marey. Deux corps mais une infinité de danseurs. McLaren filme en plan d’ensem­ble et ne s’é­gare pas au-devant des corps. Les pas de deux sont démul­ti­pliés et les gestes sont rat­trapés par leur image en quelque sorte. Les corps sont soulignés par une ligne blanche comme sur un dessin. Un som­met de l’in­can­des­cence.

Et l’œu­vre entière de Nor­man McLaren s’ap­par­ente à une danse qu’il affec­tionne par­ti­c­ulière­ment, le quadrille. Ce dernier est un enchaîne­ment de dans­es indépen­dantes nom­mées fig­ures et le tout forme une har­monie visuelle et sonore. Ain­si en va-t-il des courts du cinéaste cana­di­en, une suite de choré­gra­phies mul­ti­ples qui fait une unité organique. Éclaté en mille propo­si­tions graphiques, en mille espaces de représen­ta­tion, en mille expéri­men­ta­tions ciné­matographiques, l’œu­vre de McLaren doit se pren­dre comme un tout. Des dessins aux pris­es de vues réelles, ces films con­stituent une patiente mais authen­tique plongée dans l’e­space de la créa­tion. Et qu’il s’agisse de poulettes gris­es, de tri­an­gles verts ou de danseurs sculp­tés par l’art de la lumière, les recherch­es de McLaren dansent autour du mou­ve­ment pur.

L’infernal héritage

L’hu­mour est tou­jours déli­cate­ment présent dans l’œu­vre du cinéaste cana­di­en, en graphisme, en chan­son, en mon­tage, en effets. Et cet humour, il l’ap­plique bien évidem­ment à son corps car le cinéaste fait des allers et des retours dans son œuvre. Son dis­cours de bien­v­enue (1961) est la plus tru­cu­lente façon de ne dire en six min­utes que « Ladies and Gen­tle­men, Mes­dames et Messieurs » et de se retrou­ver aux pris­es avec un micro récal­ci­trant. Nor­man McLaren appa­raît ain­si dans ses films vic­time de son créa­teur et le petit air nar­quois qu’il affiche à chaque fois ne doit jamais faire oubli­er qu’il est bel et bien le maître de son infer­nale imag­i­na­tion. Que Beaubourg rende hom­mage à ce grand qui a inspiré Jean-Luc Godard, les réal­isa­teurs de clips vidéos (notam­ment ceux de Peter Gabriel ou Michel Gondry), des artistes de l’art con­tem­po­rain, des cinéastes du ciné­ma expéri­men­tal, Mau­rice Lemaître, Stan Brakhage, des met­teurs en image de films d’an­i­ma­tion n’est que juste retour des choses… enfin des lignes, des sons, des poules,… de la pel­licule.