Catherine Breillat

Catherine et le cinéma français

Cather­ine Breil­lat pos­sède une posi­tion très par­ti­c­ulière dans le champ artis­tique de notre ciné­ma nation­al. D’une part, les adeptes de la théorie des auteurs ne peu­vent lui dénier un style, une thé­ma­tique, un tal­ent d’au­teur-scé­nar­iste, et même une pra­tique très Nou­velle Vague. Cette pra­tique serait celle d’un tal­ent d’au­to-jus­ti­fi­ca­tion d’in­spi­ra­tion « roman­tique », à la fois une prax­is indi­vidu­elle ambitieuse et soli­taire (« dandy »), et une con­stante défense « uni­ver­sal­isante » des thèmes de son ciné­ma, sans compter une inspi­ra­tion auto­bi­ographique impudique qui rap­pelle les tonal­ités des his­toires lib­ertines du ciné­ma de François Truf­faut ou de ses men­tors Jacques Doniol-Val­croze (L’Eau à la bouche) et Pierre Kast (Le Bel Âge). A con­trario, Cather­ine Breil­lat désta­bilise une des résis­tances des cri­tiques his­toriques des Cahiers du ciné­ma, à savoir la ques­tion de la représen­ta­tion de la sex­u­al­ité au ciné­ma, con­damnée sans détour par Jean Domarchi (« con­tra­dic­toire aux exi­gences de l’art ») et avec plus de pré­cau­tion par André Bazin (« En ces matières, la sépa­ra­tion de l’imag­i­na­tion et de l’acte est pass­able­ment incer­taine, sinon arbi­traire »). Si Cather­ine Breil­lat recon­duit à l’in­térieur de son ciné­ma l’in­ter­ro­ga­tion sur l’as­so­ci­a­tion de la pein­ture de la sex­u­al­ité et de la honte, elle ruine l’adage qui voulait que la sex­u­al­ité ne pou­vait être his­toire et image de « grâce » (pour repren­dre la séman­tique des Cahiers du Ciné­ma), ni surtout s’in­spir­er des con­cepts esthé­tiques de vrai et de beau : la vérité des rela­tions humaines, la beauté de ses actri­ces élues. Et la boucle est bouclée quand on sait que le livre d’en­tre­tiens de Denoël témoigne de son appro­pri­a­tion du con­cept ontologique de « grâce » pour qual­i­fi­er ses dernières ten­ta­tives hasardeuses qui réu­nis­sent l’in­spi­ra­tion pic­turale et la volon­té de met­tre en scène des métaphores du vivant.

La cinéaste a com­mencé à réalis­er des films dans les années 1970 et elle reste mar­quée par les obses­sions de cette décen­nie, à savoir la représen­ta­tion artis­tique de la sex­u­al­ité et la ques­tion de sa nature eu égard à sa pau­vreté mécanique (rela­tion de pou­voir, peurs, émo­tions des rela­tions sex­uelles, le poids du puri­tanisme et de la reli­gion, l’essence et l’ex­is­tence du rap­port homme/femme, qu’elle dis­tingue dans ses inter­views de la fig­u­ra­tion de l’ho­mo­sex­u­al­ité et de la sex­u­al­ité mas­cu­line dont elle se dit inca­pable de témoign­er). Dans le déca­logue achevé de son œuvre, deux sujets s’op­posent : le nat­u­ral­isme de la sex­u­al­ité juvénile fémi­nine révélée au ciné­ma con­tre les cadres provo­cants et figés d’une sex­u­al­ité adulte inas­sou­vie. Cette ten­sion est l’o­rig­ine même de son œuvre. L’an­goisse de la soumis­sion à venir et la honte – véri­ta­bles stig­mates de la décou­verte de la sex­u­al­ité – qui met­tent en bran­le et entra­vent « les jeunes filles de la trilo­gie » (Une vraie jeune fille, 36 fil­lette et À ma sœur) devi­en­nent des fig­ures de fan­tasmes ciné­matographiques qui hantent toute la sex­u­al­ité des per­son­nages adultes de Cather­ine Breil­lat. Trois struc­tures prin­ci­pales peu­vent per­me­t­tre de réfléchir à l’im­por­tance du sexe dans tous ses films : le scé­nario, les scènes dites « de sexe » et le rythme obtenu grâce au mon­tage des plans et des séquences qui trans­for­ment les films en une expéri­ence physique et psy­chique.

Scénario, cadre, rythme et montage à l’aune du sexe (le sacerdoce)

Le temps de la nar­ra­tion de cha­cun des films est par­ti­c­ulière­ment court (fan­tasme d’un été d’Une vraie jeune fille, amour de vacances de 36 fil­lette et À ma sœur, temps d’un tour­nage de Sex Is Com­e­dy, adultère con­damné ou liai­son fatale de Tapage noc­turne, Sale comme un ange et Par­fait amour !, la fin d’un cou­ple dans Romance, les qua­tre nuits d’Anatomie de l’en­fer ou une Brève tra­ver­sée…) mar­quant la des­tinée de l’amour physique comme sans issue. Par­fois sous cou­vert de cir­con­stances et sous pré­texte de la ver­sa­til­ité bien con­nue de l’ado­les­cence, l’œu­vre est encline à nous susurrer que la cinéaste ne croit pas à la longévité du bon­heur amoureux. Cette fig­ure de « des­tin » a longtemps trou­vé un écho, jusque dans Sex Is Com­e­dy, dans le fait de tourn­er de nom­breux films en décors extérieurs et en lumière directe : le morne paysage bal­néaire atlan­tique nuageux qui se détache de l’im­age d’Épinal d’un amour roman­tique ensoleil­lé, vivant et bruyant. Cette « sorte de métaphore doc­u­men­taire » prise sur la nature établit con­stam­ment une image froide et terne. Le meilleur exem­ple est cer­taine­ment celui des plans de paysage de Par­fait amour !. Les images de ciel sont tan­tôt isolées tan­tôt en arrière-plan, pris­es dans la con­struc­tion en répéti­tion de plans cir­cu­laires (trav­el­ling et panoramique) tour­nant autour des amants. Les nuages sont alors des men­aces gris­es invis­i­bles dans une sorte de man­i­feste esthé­tique qui récuse le champ/contrechamp pour l’amour nais­sant à l’air libre ; ces mêmes nuages dis­paraîtront dans le décor fer­mé de la cui­sine où Cather­ine Breil­lat aura recours enfin à un découpage lourd de sens pour la scène finale de Par­fait amour !. Le décor nuageux n’au­ra dou­blé la sig­ni­fi­ca­tion de la nar­ra­tion qu’une seule fois, au moment où se des­sine le ter­ri­ble avenir de l’his­toire d’amour.

Chez Cather­ine Breil­lat, le mon­tage définit un nou­veau rythme assu­jet­ti à la réso­lu­tion du drame « sex­uel ». Par exem­ple, les scènes de « camions » d’À ma sœur et Par­fait amour !, les cuts arides du viol d’Anaïs (À ma sœur) où le cut « improb­a­ble » de la scène de ménage de Frédérique et Christophe (Par­fait amour !) qui pro­lon­gent l’échange du restau­rant à la plage sans que les mots ne s’in­ter­rompent pour pass­er d’un décor à l’autre… Instal­lée par une nar­ra­tion étroite et une esthé­tique nou­velle, la rela­tion des per­son­nages survit à toutes les audaces tech­niques de la cinéaste car elle est à la fois car­ac­tère et car­ac­téris­tique d’une œuvre déroulée sur le même sub­strat : l’af­fir­ma­tion physique et men­tale de la femme à tra­vers sa sex­u­al­ité. Sur ce point pré­cis, on peut dire que le ciné­ma de Cather­ine Breil­lat est fémin­iste car, quoiqu’elle récuse le dénom­i­na­teur par­ti­san pour car­ac­téris­er ses films, son esthé­tique et sa nar­ra­tion por­tent une affir­ma­tion de la lib­erté et du choix. Son ciné­ma asso­cie le féminin avec un principe act­if (que la psy­ch­analyse lui dénia longtemps), jusqu’à ren­vers­er le point de départ de la nou­velle de Mar­guerite Duras (La Mal­adie de la mort), qui inspi­ra Anatomie de l’en­fer, qui voulait que ce fût l’homme qui sus­ci­ta la propo­si­tion de regarder la femme par son sexe. Mal­heureuse­ment, ces deux derniers opus renouent avec une mythique « guerre des sex­es » qui enferme la représen­ta­tion sex­uelle dans la sim­ple frontal­ité plutôt que dans les vac­ille­ments des rela­tions de pou­voir…

Le temps court des scé­nar­ios de Breil­lat ne se réduit pas à la brièveté de l’ac­cou­ple­ment qui déter­mine la mul­ti­pli­ca­tion des scènes pornographiques du ciné­ma de genre. La cinéaste prend symp­to­ma­tique­ment le temps de pro­longer ces scènes d’in­tim­ité volon­taire­ment « dis­pro­por­tion­nées » qui cor­re­spon­dent à de brefs moments de vie où la sex­u­al­ité des per­son­nages est par­ti­c­ulière­ment sig­nifi­ante. Ain­si, le sexe n’est plus sig­nifi­ant par lui-même, il devient l’en­jeu (et la mémoire) d’une fic­tion qui le débor­de. Ces moments d’in­tim­ité relatés sont d’emblée un temps par­ti­c­uli­er dans le quo­ti­di­en de cha­cun des per­son­nages, un instant qu’il s’ac­corde en dehors des con­traintes et des con­ve­nances sociales. Le sexe de chaque scène con­tient son pro­pre sens et présente un état émo­tion­nel et une forme de désir aux­quels on peut s’i­den­ti­fi­er autant qu’ils pro­lon­gent la fig­ure d’un per­son­nage par­ti­c­uli­er. Le sexe se trou­ve dans un entre-deux relatif entre le par­ti­c­uli­er et l’u­ni­versel, entre la sin­gu­lar­ité d’une scène et la métaphore du sexe. La cinéaste appré­cie les plans larges du poids du corps de l’homme pesant sur le corps de la femme, jambes écartées. Elle mul­ti­plie égale­ment les plans rap­prochés des deux vis­ages, l’homme appuyé sur les bras et les épaules de la femme. Ces plans sus­ci­tent tan­tôt l’a­ban­don d’une parole ou d’une émo­tion qui dérobe son regard ou soulig­nent les traits dur­cis par la vio­lence d’une rela­tion sex­uelle dev­enue le récep­ta­cle des ten­sions que le cou­ple y pro­jette. Dans chaque film, il y a une scène de sexe qui déter­mine toutes les autres : le sec­ond ren­dez-vous noc­turne d’E­le­na et de Fer­nan­do dans À ma sœur où elle choisit enfin de « se don­ner » selon sa pro­pre expres­sion, et après lequel Fer­nan­do dis­paraît totale­ment de l’écran ; la fic­tion du tour­nage de cette scène et les larmes de l’ac­trice dans Sex Is Com­e­dy ; la sodomie finale de Frédérique et Christophe, prélude au meurtre et dont la recon­sti­tu­tion judi­ci­aire ouvre Par­fait amour ! ; la scène romanesque « d’at­tache­ment » des amants sado-masochiste de Romance X ; le chas­sé-croisé dans la cham­bre d’hô­tel qui prélude à la fuite de l’héroïne de 36 fil­lette… En con­clu­sion, le sexe est bien pour la cinéaste la « clef de voûte de l’ex­is­tence, à par­tir de laque­lle l’être se définit et apprend qui il est dans le regard de celui ou celle qui l’amène à pronon­cer sa pro­pre vérité. Équa­tion mag­ique de son ciné­ma, le sexe en com­po­si­tion est cette force engloutis­sante qui emporte tout-le film, l’his­toire, les per­son­nages, la mise en scène, le spec­ta­teur. » (Vassé, 2004, p195/196)

Plusieurs scènes et détails se trans­posent d’un film à l’autre : la culotte entor­tillée autour des jambes ; la mèche de cheveux volage ; Marie de Romance X refuse de ren­tr­er à l’ap­parte­ment avant son homme comme Solange de Tapage noc­turne refu­sait d’ar­riv­er la pre­mière au ren­dez-vous (« C’est physique ») ; les fan­tasmes de Marie ren­voient aux sphères men­tales d’Une vraie jeune fille ; la sodomie de Frédérique ren­voie aux plaisirs soli­taires d’Al­ice ; la lev­rette de Frédérique et de Christophe avec celle d’À ma sœur… Le sexe, objet d’u­nités séquen­tielles dis­parates finit par se super­pos­er aux autres plans du film à tra­vers la ques­tion éthique du choix et du con­sen­te­ment. La réflex­ion artis­tique de Cather­ine Breil­lat, pour­fend­euse de la pornogra­phie et non de l’ob­scénité, ne prend pas pour point de départ la mécanique de l’ob­scénité mais met en scène la valeur de l’acte pour l’in­di­vidu. Ses films sont aus­si témoins d’une société qui pro­duit énor­mé­ment de dis­cours d’in­for­ma­tion et d’opin­ions sur le sujet. Dans À ma sœur, les deux jeunes actri­ces regar­dent à la télévi­sion une inter­view des années 1970 en noir et blanc de l’ac­trice Lau­ra Bet­ti, actrice égérie de Pier Pao­lo Pasoli­ni (qui joue par ailleurs dans le film la mère de Fer­nan­do) et dans Par­fait amour !, l’héroïne se délasse devant Bas les masques !, l’émis­sion télévisée de Mireille Dumas. Tous ces extraits con­fir­ment l’im­por­tance du pro­jet de Cather­ine Breil­lat de con­stituer un autre dis­cours sus­cep­ti­ble d’ac­com­pa­g­n­er d’autres images sur le sexe.

La quadrilogie des jeunes filles. La sexualité révélée (I)

L’ini­ti­a­tion est à la fois la matrice de son ciné­ma (Une vraie jeune fille est son pre­mier film), et fut pour elle l’oc­ca­sion d’un film réflexif qui met en scène les con­di­tions de tour­nage de son pro­pre ciné­ma. Si Salò ou les 120 journées de Sodome de Pasoli­ni prend le con­tre-pied de la Trilo­gie de la vie du cinéaste romain, Sex Is Com­e­dy, per­siste et signe le savoir-faire et l’in­tégrité (au sens de péren­nité et non de moral­ité) artis­tique de Cather­ine Breil­lat. On associerait aus­si aisé­ment à cette thé­ma­tique le long métrage pro­duit par Arte, Brève tra­ver­sée, qui sur­prend le spec­ta­teur en faisant la nar­ra­tion d’une ini­ti­a­tion au mas­culin, le corps androg­y­ne et imberbe de Gilles Guil­lain soulig­nant l’ha­bile par­al­lèle entre des his­toires de désir com­munes.

La vir­ginité dont les jeunes filles de Cather­ine Breil­lat dénon­cent le lourd fardeau est un véri­ta­ble chemin de croix. En témoignent les « sta­tions » suc­ces­sives de l’héroïne de 36 fil­lette : des panoramiques latéraux qui accom­pa­g­nent ses hési­ta­tions aux bas de l’hô­tel aux plans larges qui soulig­nent ses oscil­la­tions ; de la pénible remon­tée du très long couloir de la cham­bre d’hô­tel à la couche de drap blanc du lit qui pré­tend réu­nir deux désirs ; de la pas­siv­ité du corps nu et igno­rant offert à l’in­tré­pid­ité provo­cante qu’on lui assigne et qui lui per­me­t­tra enfin, dans un ten­dre regard caméra, de soutenir avec fierté le regard du spec­ta­teur (clin d’œil au regard caméra final des 400 Coups de François Truf­faut que nous retrou­verons comme plan final d’À ma sœur). L’emprise du désir prive la jeune fille de toute sta­bil­ité à l’im­age. Cather­ine Breil­lat con­voque à cha­cun de ses films l’im­age et les mots de « putain », dans les injures et les reproches des autres (la famille, les pas­sants, l’a­mant), mais aus­si dans l’im­age que la femme pos­sède d’elle-même, déjouant l’éro­tisme tra­di­tion­nel et manichéen de la dom­i­na­tion abu­sive pour une (re)mise en scène de l’a­ban­don sex­uel et séduc­teur de ses per­son­nages féminins. Les images de la trilo­gie bal­an­cent entre deux natures (au sens thé­ma­tique et esthé­tique) con­tra­dic­toires. D’une part, l’im­age sale et bâclée, par­fois même grouil­lante et ter­reuse des fan­tasmes d’Une vraie jeune fille, du viol dans les bois, con­sen­ti a pos­te­ri­ori d’À ma sœur et de la pre­mière fois de 36 fil­lette, présente égale­ment dans l’in­tri­g­ante scène de piscine dont le jeu de suc­cion d’Anaïs sur le bar­reau métallique rap­pelle la jeune femme suçant le pied de la stat­ue de mar­bre du Chien andalou (1928, Buñuel). D’autre part, comme de l’autre côté du miroir, reprenant la dis­so­ci­a­tion frag­ile de l’âme et du corps, on retrou­ve les scènes de vis­age qui domi­nent sa fil­mo­gra­phie. Emblé­ma­tique est ici la scène de la salle de bain d’À ma sœur, sorte d’hom­mage à la mise en scène d’Ing­mar Bergman, où les vis­ages des deux sœurs sont filmés frontale­ment et longue­ment pour réfléchir la sen­su­al­ité que ren­voie cha­cune d’elle. Dans Sex Is Com­e­dy, la ques­tion n’est plus celle de la fig­u­ra­tion de l’ini­ti­a­tion mais la recherche indi­vidu­elle de la cinéaste de l’ex­pres­sion provo­quée par l’é­mo­tion de la prise d’une scène sex­uelle (« la scène où je n’ai pas le droit d’être là »). C’est aus­si une leçon de ciné­ma qui con­voque le ciné­ma pornographique : l’usage des plans-séquences, le refus de morcel­er les corps, l’u­til­i­sa­tion de la pro­thèse phallique (qui hante l’ac­teur et n’au­ra pas de poids dans le regard du spec­ta­teur au moment clef), l’énon­ci­a­tion des théories de la cinéaste sur les acteurs et la façon de les diriger… Quand elle quitte l’u­nivers les « jeunes filles », Cather­ine Breil­lat aban­donne le corps plan­tureux de ses actri­ces « chrysalides » : Char­lotte Alexan­dra, Alice d’Une vraie jeune fille d’après son roman Le Soupi­rail (1975/1974); Del­phine Zentout, Lili de 36 fil­lette d’après son roman du même nom (1987/1987) et Anaïs Reboux, Anaïs d’À ma sœur). La sub­lime Rox­ane Mesqui­da tient ici le rôle de corps-passeur en rap­pelant les sil­hou­ettes de Dominique Laf­fin et Lio et en se dis­so­ciant du corps gras­souil­let de son alter égo dans le film. L’ac­trice représente le corps-arcane du ciné­ma de Cather­ine Breil­lat, inspiré de l’im­agerie roman­tique qui asso­cie sou­vent le désir au symp­tôme mal­adif. Ce corps porte haut trois couleurs : le rouge des lèvres et des empreintes nées de la pres­sion des corps, le noir (roux dans Brève tra­ver­sée) de la chevelure et la blancheur de la peau mag­nifiée par les éclairages. Seul le tis­su qui cou­vre ce corps haute­ment désir­able con­serve dis­tincte­ment le sou­venir de la pudeur des jeunes filles avec la blancheur des sous-vête­ments enfan­tins.

Le pentateuque du masoch de la sexualité féminine. Une sexualité provocante. (II)

« La seule pos­si­bil­ité d’amour pour les femmes c’est le viol. » Tel est l’adage vio­lent et provo­cant, dont on retrou­ve un prélude au détour du Deux­ième Sexe de Simone de Beau­voir (mais stricte­ment lim­ité au chapitre de l’ini­ti­a­tion) qui s’é­tend à tout l’u­nivers ciné­matographique de la cinéaste. Ce prédi­cat veut que l’homme, qui finit par être dégoûté par le corps des femmes, soit soumis à une pul­sion vio­lente à leur égard et que les femmes, qui ont des com­porte­ments cas­tra­teurs sui­cidaires pour la rela­tion de cou­ple, n’in­téri­orisent leur volon­té sex­uelle qu’à tra­vers le renon­ce­ment vio­lent à la pudeur par le rapt sus­cité et con­sen­ti. Ces deux pôles sont déjà présents dans son pre­mier film sur la sex­u­al­ité adulte : Sale comme un ange. Les films de Breil­lat sem­blent donc s’acharn­er à mon­tr­er, sinon le pourquoi, le com­ment d’une oppo­si­tion ontologique entre les sex­es, qui mène tout rap­port homme/femme inévitable­ment au mur : c’est le mur de la cham­bre des jeunes filles très présent dans À ma sœur, les lim­ites du décor dans Sex Is Com­e­dy ou celui con­tre lequel est placée la table de la cui­sine dans Par­fait amour !. A l’at­trac­tion inévitable des hommes et des femmes, répond l’im­pos­si­ble pro­longe­ment de leur entente. Le con­sen­te­ment et le plaisir de l’un ne sont jamais con­comi­tants avec le con­sen­te­ment et le plaisir de l’autre.

Mal­heureuse­ment, ce qui relève désor­mais « d’un sys­tème » ciné­matographique dans le ciné­ma de Cather­ine Breil­lat, a aus­si pris des tour­nures esthé­tiques et éthiques plus arti­fi­cielles à l’oc­ca­sion de ses deux films les plus arides que sont Romance X et Anatomie de l’en­fer. En effet, si l’épreuve de l’ini­ti­a­tion et la vio­lence de l’asservisse­ment volon­taire (au regard et au sexe de l’homme) furent des enjeux scé­nar­is­tiques et ciné­matographiques forts, il faut bien con­venir que ceux des deux films qui sem­blent remon­ter à la « généalo­gie » de l’in­spi­ra­tion de la cinéaste sont peu con­va­in­cants. Heureuse­ment, la plat­i­tude de la man­i­fes­ta­tion ciné­matographique de leur pos­tu­lat prive de toute vraisem­blance méta­physique cette sorte de duo de con­te mythique sur le dégoût des femmes (pour cause de leur sexe), « comme si le ciné­ma lui-même résis­tait à l’ex­pres­sion de l’as­sim­i­la­tion grossière de l’ob­scène au sacré, au désir de viol et au pas­sage obligé par un masochisme de pacotille pour attein­dre l’ex­tase… » (Pré­dal, 2001, p38).

Les man­i­fes­ta­tions organiques, pro­pres au ciné­ma de Cather­ine Breil­lat, sont passées de la force de l’empreinte (gros plan sur les cuiss­es d’Anaïs inondées d’urine à la vue de son agresseur, sym­bole de la bougie, de la cire et de l’en­cre rouge pour Alice d’Une vraie jeune fille) à la démon­stra­tion (le sang men­stru­el devenu véri­ta­ble hémor­ragie d’Anatomie de l’en­fer). La provo­ca­tion de la représen­ta­tion sex­uelle est aus­si anéantie par l’idée pré­conçue que l’ar­gent, d’ailleurs très présent et de manière beau­coup plus fine dans tous les autres films, devrait par nature souiller le sexe (Roc­co Siffre­di renonçant en san­glots à l’ar­gent) ou par l’idée que le besoin de respectabil­ité (femme et enfant dans Romance X) s’ar­rête là où est le désir. Ces choix scé­nar­is­tiques s’ac­com­pa­g­nent d’un intérêt nou­veau pour le gros plan de sexe nu, offert aux regards, et pour des scènes tra­di­tion­nelles du ciné­ma éro­tique et pornographique (désha­bil­lage, voyeurisme ou mas­ca­rade sado-masochiste restés en dehors de l’ini­ti­a­tion des jeunes filles) et non plus aux scènes de rela­tion sex­uelle. Symp­to­ma­tique­ment, l’homme se retrou­ve, une fois de plus, habil­lé devant une femme nue, offerte.

Le seul intérêt d’Anatomie de l’en­fer est de pos­er des équiv­a­lences, dif­fi­cile­ment souten­ables, démon­trant que les organes géni­taux ne sont qu’une par­tie du corps humain par­mi d’autres, bien qu’il demeure une forte dif­férence dans leur représen­ta­tion : la bouche d’une jeune femme pleine de sperme et celle d’un homme buvant le sang men­stru­el provenant d’un tam­pon ; l’ap­po­si­tion du rouge à lèvres sur les par­ties géni­tales de sa parte­naire et sur sa bouche ; la pose d’un tam­pon et l’in­tro­duc­tion d’un manche de fourche. Mais en dehors de cette adéqua­tion théorique et de « l’ex­or­cisme » de la vue du sexe féminin que le ciné­ma de Cather­ine Breil­lat ne parvient pas à sub­limer, on peut regret­ter que la recherche de l’é­mo­tion sex­uelle inédite au ciné­ma, regroupant impudeur et honte assumées, se soit trans­for­mée en froide inspi­ra­tion pic­turale : soucis des cadres de l’homme devant la mer déchaînée ou du corps nu et tou­jours blanc de la femme que le parte­naire vient « rou­gir » par la vio­lence de son con­tact… Il est aisé­ment per­cep­ti­ble qu’Anatomie de l’en­fer pro­longe le tra­vail d’épure et d’in­spi­ra­tion pic­turale de Romance X (pre­mier de ses films en stu­dio) par l’austérité des décors, les arché­types du scé­nario, le sym­bol­isme out­ranci­er des couleurs, la dis­pari­tion du con­texte social et des con­ven­tions dra­ma­tiques. De ces deux films demeurent la beauté figée d’un tableau de chair bla­farde que la mise en scène sem­ble avoir con­traint au temps de la pause du mod­èle du pein­tre. Tout se passe comme si Cather­ine Breil­lat avait oublié de se méfi­er du risque qu’elle énonce elle-même dans le dia­logue de Romance X : « quand on voit que le mys­tère n’est qu’un amas de tripes : la femme est morte ! » Le sexe féminin sans la femme au bout de sa quête : voilà une image et un lieu qui s’ap­prochent du trou, dont l’esthé­tique abrupt ennuie plutôt que gêne.

L’abus de lan­gage qui dans la nar­ra­tion de ses his­toires d’amour pré­fig­u­rait l’épuise­ment du cou­ple (ravi­vant la mémoire de La Maman et la putain de Jean Eustache), a trou­vé un point de non-retour dans la voix off d’Anatomie de l’en­fer. Relais mal­heureux de l’om­niprésence des mots et des con­fi­dences des amants (qui pou­vaient con­tredire les actes), cette log­or­rhée tend au délire ver­bal pour jus­ti­fi­er des fan­tasmes hissés à la hau­teur de tout un scé­nario. Enfin, l’ex­plo­sion de la métaphore, déjà présente dans le décès de Frédérique (Par­fait amour !) ou le viol d’Anaïs (À ma sœur), ne peut plus sur­pren­dre dans ses deux films puisqu’elle les enferme dès leurs aurores : la couleur unique omniprésente de l’ap­parte­ment blanc asep­tisé, des tenues de l’héroïne et de la cham­bre d’ac­couche­ment de l’hôpi­tal et le « sui­cide » du père pour sur-sig­ni­fi­er la pureté dans Romance X. Cette sys­té­ma­ti­sa­tion de la couleur (le blanc de la pureté) et du champ séman­tique (pureté, pur, puri­fi­er, méta­physique…) rejoignent la bêtise essen­tial­iste patente des énon­cés d’Anatomie de l’en­fer (exem­ple : « elle donne la vie ; il donne la mort et donc la vie éter­nelle »). Pour con­clure cette cri­tique acerbe des deux films, nous pou­vons dire que du côté de la cinéaste, comme de ses images (les inserts de gros plans de vul­ve d’Anatomie de l’en­fer), l’aube d’un change­ment d’in­spi­ra­tion qui s’an­nonce est du meilleur augure.

Parfait retour !

« Je ne crois pas réelle­ment à l’être aimé. Il y a un sen­ti­ment, une exal­ta­tion amoureuse, de la fic­tion. Mais si on ne fait plus cet effort de fic­tion qui rend les neu­rones plus act­ifs, qui vous illu­mine et vous rend désir­able et illu­miné, c’est fini. Le sen­ti­ment amoureux n’est qu’un sen­ti­ment de fic­tion et la fic­tion demande tout de même un effort. »
(Breillat/Vassé, 2006, p44)

À rebours d’une pro­jec­tion idéal­iste des rap­ports homme/femme, y com­pris fémin­iste, Cather­ine Breil­lat con­stru­it une image où la vio­lence psy­chique issue du désir, mais jamais étrangère au con­sen­te­ment, rem­place la tra­di­tion­nelle vio­lence physique du ciné­ma éro­tique (mas­culin) dom­i­nant. La cinéaste trans­forme la fig­ure de la pas­siv­ité sex­uelle fémi­nine en rite ini­ti­a­tique d’abord volon­taire­ment con­sen­ti, puis avec l’âge des femmes et de son ciné­ma, en une con­struc­tion fan­tas­ma­tique assumée. Guidée par la fas­ci­na­tion pour une « mécanique » que le ciné­ma de fic­tion ne pen­sait pas pou­voir con­vo­quer quand bon lui sem­ble, elle tord le coup aus­si bien à l’idée que les sen­ti­ments facili­tent la « mécanique » de l’amour qu’aux visions approx­i­ma­tives de la sex­u­al­ité et du désir féminin véhiculées par le ciné­ma. La ressor­tie inté­grale de ses longs métrages en copie film sur les écrans du Cham­po per­met à l’artiste con­sacrée par son esthé­tique et le fleu­ron des scan­dales suc­ces­sifs, de présen­ter au pub­lic les films aujour­d’hui invis­i­bles du début de sa car­rière : Une vraie jeune fille (1975), Tapage noc­turne (1979), 36 fil­lette (1987), Sale comme un ange (1991) et Par­fait amour ! (1996).