Avec Baby Boy Frankie, Allen Baron utilise avec tal­ent, sen­si­bil­ité et intel­li­gence, les out­ils dra­maturgiques et styl­is­tiques du film noir améri­cain. Mais ici, pas de crime à élu­cider, pas d’« affaire » à résoudre, pas de mys­térieuses dis­pari­tions à expli­quer, l’in­trigue poli­cière est réduite à néant. La gageure pour l’au­teur ne réside pas dans la descrip­tion du milieu du crime, de la pègre. Elle con­siste à dress­er le por­trait d’un homme gag­né par la folie, Frank Bono, surnom­mé Baby Boy Frankie Bono (BBFB).

Après quelque temps passé à l’om­bre, BBFB revient à New York afin d’honor­er un nou­veau con­trat. Il doit assas­sin­er un cer­tain Troiano, un ponte de moyenne enver­gure de la pègre new-yorkaise. Alors qu’il file sa vic­time, Allen Baron nous immisce dans ce que l’as­sas­sin a de plus secret et d’im­péné­tra­ble. Toute cette froide et placide assur­ance néces­saire à la par­faite pré­pa­ra­tion et exé­cu­tion du crime (« Je te frap­perai sans colère et sans haine comme un bouch­er » — Baude­laire) se trou­ve boulever­sée par la ren­con­tre d’un ancien cama­rade d’or­phe­li­nat et de l’ob­jet de ses pre­miers émois amoureux, Lor­rie.

Tueur à gages soli­taire, névrosé, BBFB est fréquem­ment piqué d’ac­cès para­noïaques et de poussées de fièvre qui lui font fuir le monde (on pense à Alces­te Le Mis­an­thrope, « Et par­fois il me prend des mou­ve­ments soudains; De fuir dans un désert l’ap­proche des humains. » I, 1). À cet égard, ce qui peut appa­raître comme étant une soumis­sion au folk­lore icono­graphique du film noir (l’im­per­méable à la coupe élé­gante et ajustée et au col relevé, le cha­peau de feu­tre incliné sur l’œil, les lunettes noires, et les gants, les sphères: cham­bre d’hô­tel, cab­ine télé­phonique, l’habita­cle de la voiture etc.), se révèle être autant de moyen dra­maturgique et diégé­tique de ren­dre sen­si­ble l’ex-inscrip­tion de BBFB dans un monde sans cesse périlleux.

Cette fièvre para­noïaque lui irradie les mains, les rend incan­des­centes comme des char­bons, et tan­tôt les glace, même four­rées dans d’é­pais gants de cuir. Ces mains crim­inelles sem­blent ain­si s’animer d’une vie autonome, que BBFB ne maîtrise déjà plus. Ce sont les prémiss­es de la perte du sen­ti­ment uni­taire du moi (de la per­son­nal­ité, à tra­vers l’ap­préhen­sion de l’en­tièreté cor­porelle), qui fig­ure en tête du tableau psy­chique de la psy­chose.

La schiz­o­phrénie rôde. L’au­teur la rend pal­pa­ble par l’u­til­i­sa­tion d’une voix-off omniprésente. Il ne s’ag­it pas de celle, sourde et étouf­fée d’Allen Baron, qui incar­ne le per­son­nage avec l’in­er­tie féroce et dés­espérée d’un com­man­dant assis­tant impuis­sant à son pro­pre naufrage. Mais celle de Lionel Stander (Cul-de-Sac de Roman Polan­s­ki, L’Ex­trav­a­gant M. Deeds, Il était une fois dans l’Ouest, New York, New York), voix grasse et sail­lante. Elle est « la voie royale de con­nais­sance » de la psy­ché de BBFB. Voix nar­ra­trice, instance énon­ci­atrice par­fois qui fait advenir la représen­ta­tion, elle est la voix intérieure du per­son­nage, de BBFB qui par son truche­ment s’in­ter­pelle, s’épie, se juge, se cor­rige, se châtie. Voix détachée du per­son­nage en ce sens qu’il n’a pas de recul à son égard, mais qui tour­bil­lonne infer­nale­ment, qui hante le film de bout en bout, elle tor­ture par de douloureux sou­venirs, en les faisant remon­ter du roy­aume des ombres par cette envoû­tante incan­ta­tion « Remem­ber­ings! Remem­ber­ings!… » BBFB est mis au sup­plice par son passé, l’a­ban­don parental, le dur orphe­li­nat, la cru­auté des enfants qui y partageaient sa mis­ère, la soli­tude abyssale de l’ex­is­tence au moment de Noël.

Une chose le mine au fond de son corps. La douloureuse aspi­ra­tion à quelque chose d’autre, de mieux, d’élevé, à s’ar­racher à cette pente, cette dégringo­lade accélérée, cette irré­sistible aspi­ra­tion. Arrache­ment au des­tin en somme, posée comme motif fon­da­men­tal dans l’éd­i­fi­ante séquence d’ou­ver­ture du film, sur laque­lle défile le générique. Sub­lime scène d’ac­couche­ment fig­urée par la caméra tra­ver­sant un noir tun­nel de voie fer­rée, l’œil s’abîme irré­sistible­ment dans le néant de l’ob­scu­rité, fasciné par cette tâche de lumière blanche inas­sign­a­ble au pre­mier abord. La voix-off déjà hyp­no­tise et enivre de parole rel­a­tive­ment à la haine, la douleur. Le final débouche au grand jour sur l’ac­couche­ment, sig­nifi­ant ain­si la nais­sance de la fic­tion, à la nais­sance du per­son­nage prin­ci­pal BBFB, un cer­tain jour de Noël. Cette scène d’ac­couche­ment est aus­si une sorte de voy­age directe­ment expédi­tif vers la mort, vers laque­lle le héros tend au fil du procès filmique, de plus en plus, enfer­mé entre les bor­ds d’un cadre-car­can ver­rouil­lé de tous côtés, étouf­fant, suf­fo­quant. Mort vers laque­lle tout être vivant chem­ine comme sur des rails.

À cet égard ce « some­thing spe­cial », mur­muré dans la fer­vente et vibrante prière de l’en­fant, au moment de Noël, qui nous est seule­ment don­née à imag­in­er par la voix-off-bour­reau, est en dernière analyse, l’ob­scu­rité, le silence, la paix, le néant qui précède la vie. Au terme du film, il la trou­ve – cela lui coûte la vie – grâce à l’amour, et c’est là toute la grinçante ironie dra­ma­tique du film. Grinçante car cet amour n’est absol­u­ment pas partagé, et BBFB, est tant her­mé­tique, autar­cique, étranger au monde (les rares d’u­til­i­sa­tions de cadrages larges du haut de l’échelle, qui traduise une l’étroitesse de vues et de per­spec­tives, la per­cep­tion d’une réal­ité celle de BBFB comme restreinte au stricte bor­ds du cadre, cen­tripète, non cen­trifuge), qu’il ne s’en aperçoit que trop et très tard. C’est un amour non partagé, fias­co exem­plaire, qui per­met la rédemp­tion de BBFB, le rachat de son âme.

À la fin du film on retrou­ve le même réseau sym­bol­ique judéo-chré­tien: l’homme retombe dans la fange et la nuit d’où il est sor­ti pour les besoins de la fic­tion; BBFB s’en­fonce dans la boue glacée abat­tu par ses com­man­di­taires, pour avoir fail­li, avoir fléchi à un moment. Ce n’est pas un ser­gent Quin­lan (La Soif du Mal, Orson Welles, 1957) souil­lé, dégradé qui retrou­ve pour dernier séjour l’im­mondice où la morale bien-pen­sante manichéenne le rangerait, mais c’est l’argile de l’é­tat orig­inel de l’homme, d’Adam, au moment où les célestes mains œuvraient à le façon­ner à l’im­age de Dieu. C’est une boue pure et saine, cat­a­plasme apaisant pour les plaies à vif exis­ten­tielles du héros, que le film nous a dévoilée.