Aussi habitué au documentaire (cf. ses courts-métrages sur Guy Gilles) qu’à la fiction, Gaël Lépingle mêle les deux formes dans Retour avant 15 heures, film consacré à son père, Dominique Lépingle, professeur de mathématiques disparu en 2021 des suites du covid-19. De cet embranchement, Lépingle tire ici une réflexion sur l’absence et le deuil. Par exemple, la scène d’exposition prend les atours d’une fiction où l’on suit le père, joué par Serge Renko, qui se tient dans le jardin du défunt. La mise en scène marque une certaine volonté de représenter un corps travaillé par l’effort : la caméra observe avec une attention particulière chacun de ses gestes, qu’il arrache de mauvaises herbes, porte une lourde brouette en métal ou entoure les branches d’un arbrisseau avec un morceau de raphia pour le consolider. Aucune musique ne vient perturber cette entrée en matière d’une douce sensorialité : le bruit des feuilles, les jeux d’ombres et de lumières qui découlent du mouvement des arbres et de l’activité du personnage offrent à cette scène du quotidien une impression de vitalité, qui ferait presque oublier le fait qu’elle figure un être absent. C’est seulement lorsqu’on glisse vers le régime documentaire que le film rappelle au spectateur le manque, la béance qui semble à la genèse du projet de Gaël Lépingle. Filmé avec un téléphone, un garçon fouille le tiroir fourre-tout de la maison. Il y trouve la carte d’identité de Dominique Lépingle et une série de post-it verts où l’on peut lire : « parti à Auchan », « parti à la FNAC », « parti à la fac retour avant 15 heures », etc. Après cette séquence où Dominique est incarné de manière si puissante, comment ne pas ressentir un petit bouleversement en comprenant que son horizon est justement de mettre en scène une absence bien réelle ? La grande ingéniosité du film vient de cette séquence séminale : le vertige qui en découle est inséparablement lié au mélange des genres. De fait, Gaël Lépingle entreprend un film à cheval entre la vie et la mort, et dont le but n’est pas d’opérer une synthèse entre les régimes de représentation, mais plutôt de ménager un écart, ou disons, un intervalle entre eux.
Le pur de l’impur
Cet enchevêtrement des matériaux témoigne du penchant du cinéaste pour les matières impures, qui participent à la fois du vrai et du faux. Un des premiers segments du film suggère que cette conception de l’art s’est formée en quelque sorte contre les goûts du père : lorsqu’il interroge l’une des anciennes collègues du professeur, on apprend uniquement qu’il n’aimait pas la façon dont le casino est représenté au cinéma, les scénaristes faisant fi de la loi mathématique qui veut que celui qui possède la plus grosse mise est toujours gagnant. Manière de suggérer qu’au fond, son père n’aimait pas la fiction quand elle manquait de vraisemblance. Mais les autres moyens mobilisés par le metteur en scène servent justement à montrer qu’aucune image ne saurait toucher de trop près au réel, même celles qu’il a prises de son propre père. Les seuls moments où l’on voit l’original, ce sont dans des vidéos de tournage où il le dirigeait en tant qu’acteur. Le véritable Dominique Lépingle, interprétant un personnage, n’apparaîtra jamais à l’écran pour lui seul ; en somme, le film doit en passer par un autre niveau de fiction pour énoncer une vérité à propos. Dans une scène centrale, le cinéaste opte pour une adaptation du Fils de l’écrivain Jon Fosse afin d’évoquer la vraie relation qu’il entretenait avec son père à la fin de sa vie, marquée par le silence et l’éloignement. Le drame se joue dans la maison de Dominique, mais ce qui faisait toute son épaisseur (son corps, sa vie, ses mots) disparaît pour laisser place à une figure littéraire se déplaçant dans ce qui était le décor de sa vie. De sorte que la fiction est parasitée par le documentaire, comme si le plus faux pouvait remonter vers le plus vrai. Une réplique résume ainsi la situation tragique de Dominique, qui imagine sa mort sans son fils : « et puis les vieux, ils meurent, ils s’en vont, et puis les maisons sont là, sombres et froides. »
Poésie de l’infraordinaire
Dans Retour avant 15 heures, l’oscillation entre le vrai et le faux est paradoxalement au fondement d’une esthétique de la clarté, qui joue toujours cartes sur table. On ne pourra jamais sonder les errements intérieurs, la psychologie ou l’âme de Dominique Lépingle. Il ne reste plus qu’à regarder ce qui appartient à l’infraordinaire : « ce que l’on ne note généralement pas, ce qui ne se remarque pas, ce qui n’a pas d’importance » [1] comme disait Georges Perec, à qui le cinéaste accorde d’ailleurs une entrée dans l’abécédaire qu’il a conçu à l’occasion de la sortie du film [2]. Mais, miracle ! Dominique, lui, a tout noté : lorsque sa mère fut diagnostiquée de la maladie d’Alzheimer, il a commencé à consigner les petits éléments de sa vie dans un document de traitement de texte. Jour après jour, sans faille, il a fait le compte rendu des allers et des sorties, des couacs du quotidien (dont Gaël Lépingle s’est servi dans une scène amusante centrée sur une panne de tondeuse à gazon), des rencontres, et ce sans la moindre marque de subjectivité. C’est ce texte qu’interprète Serge Renko, avec d’infinies variations de jeu, parfois comiques, parfois graves. La direction d’acteurs touche ainsi alors qu’elle repose pourtant sur un document brut qui décrit la vie d’un homme comme une pure surface, presque sans qualité, qui pourrait être n’importe qui. Le dernier grand segment du film, entièrement tourné dans une forêt traversée par une rivière, l’illustre avec force. Appuyé contre un arbre, Serge Renko frappe ses répliques avec une intensité croissante, déroulant les lieux et les jours répertoriés, les indications météorologiques et même quelques belles descriptions du ciel, tandis que la symphonie n°5 de Dmitri Chostakovitch rythme ses phrases. Au terme du film, tout ce par quoi un homme a existé, « qu’on chercherait en vain dans nos nécrologies » [3] trouve sa transfiguration poétique.
