Le pub­lic occi­den­tal a sou­vent ten­dance à réduire le ciné­ma indi­en à Bol­ly­wood et ses mélo­drames flam­boy­ants qui mêlent action, romance, comédie et musique dans un même élan spec­tac­u­laire. Mais la pro­duc­tion ciné­matographique du pays est bien plus vaste et compte au moins huit indus­tries dis­tinctes, cha­cune dotée de ses pro­pres car­ac­téris­tiques et de sa pro­pre iden­tité cul­turelle, la langue elle-même vari­ant selon les régions. Par­mi elles, l’industrie télougou, cen­trée à Hyder­abad, occupe une place majeure : son ciné­ma, désigné aus­si sous le nom de Tol­ly­wood, cul­tive une forme plus opéra­tique encore que celle de Bol­ly­wood, avec un goût pronon­cé pour la mytholo­gie et l’épique. Ce pen­chant pour l’excès fait son intérêt comme sa lim­ite : tou­jours démesurés, les films con­cernés assu­ment une foi absolue dans l’artifice, au risque d’un trop-plein qui con­fine par­fois à la vul­gar­ité. Ralen­tis, mon­tage syn­copé, leit­mo­tivs musi­caux omniprésents, CGI, jump cuts : les effets se mul­ti­plient dans une pro­fu­sion débridée. C’est dans ce reg­istre que le cinéaste S. S. Rajamouli s’est imposé comme l’une des fig­ures les plus mar­quantes du ciné­ma télougou con­tem­po­rain : doté d’un goût pronon­cé pour la fable et la sim­plic­ité nar­ra­tive, il com­pose des épopées pop­u­laires peu préoc­cupées par la vraisem­blance. Eega en est peut-être l’ex­em­ple le plus sai­sis­sant en même temps que l’un de ses films les plus sin­guliers, comme en témoigne le point de départ : assas­s­iné par un puis­sant mag­nat d’Hyderabad qui con­voite sa promise, un homme se réin­car­ne en mouche pour assou­vir sa vengeance.

Si cette idée de la méta­mor­phose s’inscrit en apparence dans un cor­pus de films de genre où devenir une mouche représente le pire sort imag­in­able pour un être humain (on pense immé­di­ate­ment à Cro­nen­berg, à La Mouche noire de Kurt Neu­mann ou encore à La Femme guêpe de Roger Cor­man), Rajamouli en inverse toute­fois la logique : ici, la méta­mor­phose n’est pas vécue comme un drame exis­ten­tiel, au-delà des dan­gers con­crets que cette con­di­tion implique. L’insecte, créa­ture méprisée entre toutes, sem­ble n’exister que pour être écrasé : la déci­sion de met­tre en scène le meurtre du pro­tag­o­niste, homme de con­di­tion mod­este, lit­térale­ment piét­iné à mort par un riche indus­triel, plante déjà le décor d’une fable sociale. La réin­car­na­tion qui s’ensuit porte alors un mes­sage assez sim­ple : si ton exis­tence se résume à être écrasé, canalise ton insignifi­ance en rébel­lion, utilise ton invis­i­bil­ité sociale comme une force pour désta­bilis­er le pou­voir qui te méprise.

Entre lisibilité et surenchère

Rajamouli n’est pas un cinéaste de la nuance. Chez lui, lorsqu’un per­son­nage trou­ve une femme séduisante, un pro­jecteur se braque sur elle. Et lorsqu’un homme veut tuer une mouche, il mobilise répul­sifs, pièges, armes en tout genre, et même la magie noire. La musique rem­plit dans cette per­spec­tive un rôle didac­tique, pour ren­dre immé­di­ate­ment lis­i­ble la couleur d’une scène. Cette clarté un peu grossière per­met de jouir pleine­ment des con­struc­tions formelles de Rajamouli, même si leur lib­erté s’accompagne d’un risque per­ma­nent de bas­culer dans le surlig­nage ou le ridicule. On a sou­vent l’impression que le cinéaste se pose, à chaque plan, la même ques­tion : com­ment le ren­dre plus « cool » ? D’où le recours à des tran­si­tions très styl­isées (un per­son­nage souf­fle de la fumée vers la caméra pour amorcer la bas­cule vers un autre espace), ou à des mou­ve­ments de caméra inat­ten­dus, comme cette séquence où l’objectif adopte le point de vue de deux oiseaux pos­sédés pour­suiv­ant la mouche avec une obsti­na­tion meur­trière.

Sur un mode par­fois car­toonesque, le film décline la manière dont cette mouche peut accom­plir sa vengeance con­tre le mag­nat malé­fique. Une grande part du plaisir réside dans la façon dont Rajamouli explore le monde depuis cette per­spec­tive minus­cule. Le cinéaste man­i­feste un vrai tal­ent pour orchestr­er un par­cours d’obstacles à par­tir d’objets anodins (des semelles de chaus­sures, une pomme, une tasse, etc.). Ce qui rend pos­si­ble cette suc­ces­sion presque inin­ter­rompue d’épreuves, c’est aus­si la sim­plic­ité dra­maturgique du réc­it, où le mag­nat affiche un manichéisme assumé, qui per­met à la mise en scène de se con­cen­tr­er entière­ment sur la mécanique des sit­u­a­tions. Le per­son­nage féminin, lui, reste can­ton­né à une fonc­tion roman­tique assez stérile, ser­vant surtout de moteur au con­flit et de sup­port aux séquences d’action. C’est pour­tant de ce per­son­nage que sur­gis­sent cer­taines des inven­tions les plus ingénieuses : les minus­cules lunettes fab­riquées pour la mouche, l’arsenal de canons minia­tures conçus pour l’aider dans sa vengeance, ou encore la mai­son de poupée qui lui sert de refuge. Le film trou­ve sa cohérence dans ce goût du brico­lage : il relève, y com­pris dans sa gour­man­dise un peu étouf­fante, d’un pur arti­sanat du spec­ta­cle.