Ce texte est extrait de notre numéro papier n°2, disponible ici à la commande : https://www.helloasso.com/associations/critikat-com/collectes/critikat-numero‑2
Jusqu’au 28 juin 2026, le Credac d’Ivry-sur-Seine accueille l’exposition Sambucus Nigra, qui retrace l’œuvre plastique du jardinier, artiste plasticien et cinéaste Pierre Creton. En écho à « l’herbier filmé » de Sept promenades avec Mark Brown, son dernier film co-réalisé avec Vincent Barré, nous avons souhaité proposer un cheminement alternatif dans sa filmographie à partir de quelques photogrammes de végétaux filmés durant plus de trente ans.
Dans l’un de vos premiers films, Le Vicinal, vous dévoilez quelques instants de vie locale : un champ de colza, un bœuf dans son pâturage, les gestes méticuleux de l’apiculteur… Enregistrer les images et les sons de votre quotidien est une pratique constitutive de votre cinéma. En regard des autres formes d’arts que vous pratiquez – dessin, collage, photographie, etc. –, comment et quand avez-vous développé un attrait pour l’image filmée ?
J’ai commencé à filmer pendant mes études aux Beaux-Arts du Havre, grâce au matériel de prise de vue proposé par l’école. Ce n’était pas prémédité car je faisais plutôt du dessin, et il n’y avait par ailleurs aucun enseignement pratique et théorique du cinéma ou de la vidéo. Mais en apprenant à utiliser une caméra, ce médium m’a tout de suite convenu. Je pense que cette envie de filmer remonte à l’enfance. Même si ma famille n’allait pas au cinéma, j’ai pu découvrir de nombreux films à la télévision. J’ai le souvenir d’avoir été frappé par les films en noir et blanc de Dreyer ou Murnau. Pourtant, plutôt que de poursuivre des études en cinéma, vous avez préféré retourner dans votre village natal de Bénouville, en Normandie.
Pour de multiples raisons – économiques, politiques ou érotiques –, je voulais surtout être ouvrier agricole. C’est la démocratisation de l’image favorisée par les caméras vidéo qui m’a permis de continuer à filmer et de faire du cinéma qui ne me coûtait presque rien. Je ne savais pas vraiment pour qui je faisais des films et je n’avais pas l’ambition qu’ils soient vus par le plus grand nombre. À l’époque, j’étais assez influencé par les actionnistes viennois, le body art… Je me souviens avoir fait une première vidéo, qui n’existe plus, dans laquelle je m’enterre au milieu d’un champ de colza. J’ai complètement changé de registre lorsque j’ai rencontré Marcel Pilate, l’apiculteur qui apparaît dans Le Vicinal. Pour la première fois, cette relation a déclenché le désir de faire un film, et j’ai commencé à faire un cinéma de rencontres.
Vous avez ensuite filmé la moisson dans Sept pièces d’un puzzle néolibéral. Comment votre quotidien d’ouvrier agricole s’est-il articulé avec votre pratique de cinéaste ?
En 2006, en écrivant le scénario de Paysages Imposé, mon film sur le lycée agricole d’Yvetot, j’ai découvert l’ouvrage Au fond des images du philosophe Jean-Luc Nancy, qui décrit exactement la façon dont je conçois mon travail : « Le paysan est celui qui s’occupe du pays, et il n’est pas pour autant forcément agriculteur. (…) Un paysan est un ouvrier qui ouvrage le temps-et-lieu en même temps que l’objet ouvragé. Et c’est ainsi qu’il peut y avoir un paysan dans la ville, un paysan dans la pensée ou dans l’art : en tant que celui qui ne produit pas seulement, mais qui d’abord cultive, c’est-à-dire qui fait venir et qui laisse croître. » Je n’ai jamais vraiment cherché à filmer l’agriculture. Mes films sont cependant clairs quant à ma position sur le monde que je côtoie. Malgré la couleur lumineuse du colza que butinent les abeilles du Vicinal, il y a l’idée d’une monoculture intensive déplorable.
Vingt ans après, vous exploitez la légèreté des moyens de prise de vues numérique dans L’Avenir le dira, filmé pendant la récolte du lin. Avez-vous le sentiment que ce mode de captation ajoute en proximité avec les agriculteurs Pierre et Arnaud Barray ?
Oui, cette manière de faire me permet d’établir une certaine intimité avec les personnes filmées. Lorsque j’ai tourné Le Vicinal, j’ai écrit un scénario pour obtenir des financements et tourner en pellicule avec une petite équipe. Sur le tournage, des personnes plus expérimentées que moi attendaient que je leur donne des ordres. J’ai vite compris que le modèle classique du tournage ne me convenait pas, ce qui m’a incité à reprendre ma petite caméra pour filmer seul. Cette manière de faire rejoint certainement l’idée d’un cinéma proche du « quotidien » : quand j’ai réalisé L’Avenir le dira, vingt ans plus tard, il n’y avait pas de scénario, aucun financement… J’avais envie d’être au même niveau que Pierre et Arnaud – eux avec leur tracteur et moi avec ma caméra.
Filmer le vivant
En 2021, votre travail a fait l’objet d’une rétrospective dans le cadre de la thématique « Cinéaste en son jardin » de la 43e édition du Cinéma du réel. Comment votre passion horticole s’est-elle intégrée à vos films ?
La dimension sensorielle qui émane de la contemplation des plantes est merveilleuse. Le champ de colza du Vicinal, ce monochrome de jaune agité par le vent… On est presque du côté de la peinture ! Ces plans réveillent nos sens, mais pas plus que les humains ou les animaux, que je filme à égalité. Il n’y a pas de hiérarchie entre les vivants, et je ne crois pas filmer les végétaux pour les conserver dans une visée naturaliste.
Dans Petit traité de la marche en plaine, les plans d’ensemble laissant Vincent Barré s’éloigner de dos s’enchaînent avec des plans rapprochés sur certains détails du paysage, comme les végétaux au bord du chemin. Pourquoi ces inserts ?
Hypothétiquement, ces plans dévoilent des éléments croisés par le marcheur. Je crois surtout qu’il n’y a jamais de décors dans mes films. Pour moi, la notion de décor est presque abjecte. L’essence d’un paysage ou d’un lieu filmé se trouve dans les êtres qui y vivent – que ce soit les oiseaux, les insectes, les plantes, les pierres… Faire ces plans, c’est concevoir les paysages traversés par Vincent autrement qu’un décor. Cette notion m’est étrangère, comme le casting ou bien d’autres éléments du cinéma professionnel.
Ces plans fleuris, qui parsèment votre filmographie, ne sont pas sans évoquer « l’herbier filmique » L’Arc d’Iris, souvenir d’un jardin, filmé sur les sommets himalayens, ou encore les Sept promenades avec Mark Brown, dans lequel le botaniste britannique vous entraîne de plante en plante par les chemins du littoral normand. On retrouve dans les deux films cette manière de diriger le regard vers les espèces qui nous entourent. Avez-vous trouvé en Mark un guide à l’image de votre cinéma ?
C’est drôle que vous utilisiez le terme de « guide », car je parlerais plutôt de « modèle ». Mark fait partie de mes modèles, comme l’ont été Marcel Pilate, Jean Lambert ou Madeleine dans Va, Toto !. Ce sont des modèles de vie, avant d’être des modèles pour l’image et pour le cinéma, comme dirait Bresson. Finalement, il y a très peu de choses qui me servent uniquement pour le cinéma. C’est la même idée que le décor : un paysage est un lieu où j’habite et mes acteurs sont d’abord des amis ou des proches. Le cinéma tout seul n’est pas suffisant, il faut que ce soit avec la vie.
En quoi les images végétales recueillies par votre caméra diffèrent-elles des carnets de plantes séchées de Vincent, que l’on aperçoit dans Un prince ?
La caméra est devenue mon outil artistique principal. En tant que jardinier, je peux évidemment couper des plantes, mais c’est agréable de pouvoir réaliser un herbier sans avoir à le faire. Je coupe les images au montage, tout en laissant vivre les végétaux. C’est un geste cinématographique assez joyeux. Symboliquement, c’est merveilleux de prélever uniquement ce que la plante a à nous offrir.
Sept promenades… entremêle deux régimes d’images différents : dans la première partie du film, tournée en numérique avec une caméra de poche, on voit le tournage de la seconde, qui consiste en un herbier filmé en 16 mm. Quel avantage voyez-vous à la pellicule pour une telle collecte d’images végétales ?
Ce dernier film est à nouveau le fruit de deux rencontres : Mark, qui souhaitait depuis longtemps que je filme son jardin paléobotanique de l’Ailly, et Antoine Pirotte, acteur et chef opérateur d’Un prince, qui venait de suivre une formation sur l’argentique. C’est cette possibilité de filmer en pellicule, presque vingt ans après avoir rencontré Mark, qui nous a décidés. En filmant ces plantes, on souhaitait revenir à l’origine du cinéma comme lui à « l’aube des fleurs ». L’impression de la lumière sur la pellicule produit une nouvelle manière impressionnante de voir les choses. Je ne crois pas avoir déjà vu les prêles comme ça dans la réalité. Ces plans qui composent l’herbier sont presque des peintures du vivant. Mais pour filmer le déroulement du tournage, ma caméra numérique était essentielle : cela m’a permis d’obtenir certains cadrages presque impossibles à reproduire en argentique.
Comme lorsque vous filmez certaines plantes en amorce ?
Pour réaliser ce cadrage de la vipérine en argentique, il aurait fallu mettre tout le monde en scène. J’étais très heureux d’obtenir spontanément ce rapport d’échelle. Le bourdon sur lequel je me focalise ensuite fait quasiment la même taille que les humains dans la profondeur du champ. Cette composition produit un équilibre, une forme de cohabitation idéale entre les êtres vivants.
Mark Brown insiste par ailleurs sur la rareté de certaines espèces, qu’il montre à la caméra. D’autres, plus communes, ne sont pas moins menacées par les activités humaines, comme les prêles qui disparaissent peu à peu des jardins. Alors que les couleurs plus ternes du numérique les confondent dans la végétation, leur deuxième monstration en pellicule les transforme en immenses tiges presque translucides. Ces images participent-elles d’une nouvelle manière d’appréhender la fragilité de ces espèces face à une biodiversité en péril ?
Jean Cocteau l’a dit bien avant nous : « le cinéma c’est la mort au travail ». Quand tu filmes l’ophioglosse ou la prêle, il est impossible de ne pas penser qu’après avoir survécu des millions d’années, elles vont possiblement disparaître. Mais ce n’est heureusement pas toujours conscient chez moi. Si c’était le cas, mon geste artistique serait presque funèbre et je filmerais tout comme un cimetière à venir. J’essaie d’abord de filmer la beauté, la lumière, la vie… Et c’est pareil dans des films comme La Vie après la mort : malgré son âge et ses problèmes de santé, je n’ai pas filmé Jean Lambert en pensant qu’il allait bientôt mourir. Cette pensée-là m’accompagne dans la vie, mais pas lorsque je filme.
Dans Va, Toto !, où vous filmez l’adoption d’un petit marcassin par votre voisine Madeleine, c’est le montage qui instaure l’équilibre entre les êtres dont vous parliez plus haut. La bipartition de l’écran fait tantôt cohabiter les différents animaux de votre amie avec son marcassin rescapé ou, dans ce plan, la couleur d’un rosier avec sa chevelure immaculée. D’où vient cette idée de scinder l’écran en deux, seule occurrence de cette figure de montage dans votre filmographie ?
Madeleine, une amie de longue date qui a toujours refusé que je la filme, m’a permis de m’installer chez elle lorsqu’elle a recueilli le marcassin Toto. J’ai enregistré un certain nombre de rushes au format 4:3 avec ma caméra mini-DV, mais ce n’était pas suffisant pour faire le film que j’avais en tête. Lorsqu’on a réellement commencé le tournage de Va, Toto !, j’ai filmé les deux autres histoires – le voyage de Vincent en Inde et les rêves du paysan Joseph – au format 16:9. Je me suis donc retrouvé avec deux formats très différents, et la meilleure manière de dialoguer avec le 16:9 était de placer côte à côte les images tournées en 4:3. Par ailleurs, j’avais envie que la présence de Toto chez Madeleine soit dévoilée comme un livre d’images que l’on feuillette. Une idée a confirmé l’autre lors du montage.
Le produit de la terre
L’invention d’histoires romanesques, que vous mêlez à votre quotidien normand, est au cœur de Va, Toto !, Le Bel été ou Un prince. Comment vous est venu le goût de l’écriture au cinéma ?
En commençant le tournage de Va, Toto !, j’ai souhaité convoquer d’autres récits de vie que celui de Madeleine. J’ai d’abord essayé de travailler avec des écrivains que j’admirais, mais j’ai finalement préféré les écrire avec Vincent Barré et Mathilde Girard – également scénaristes du Bel été et d’Un prince. Comme toutes les étapes de la création d’un film, je pense que le processus d’écriture est par essence lié à l’amitié.
Dans ces trois films, les récits sont racontés en off par des voix qui ne sont pas celles des protagonistes. Françoise Lebrun interprète par exemple la voix intérieure de Madeleine dans Va, Toto !. Pourquoi ce procédé narratif ?
Il y a dans un premier temps une polyphonie des voix qui découle sûrement du processus d’écriture à trois mains. Nous élaborons des récits singuliers et personnels. Et lorsqu’il a fallu les mettre en scène, j’ai toujours pensé que notre voix intérieure avait un timbre différent de celui de notre organe vocal. Quand on se raconte son histoire, c’est une autre voix qui parle en nous. Par contre, je ne fais jamais de doublage : mes protagonistes conservent leurs propres voix dans la diégèse.
Au début de Paysage Imposé, on entend votre voix en off demander « quelle est la différence entre un paysage filmé dans le cadre d’une fiction ou d’un documentaire ? » Aujourd’hui, quelle serait la différence entre les fleurs montrées dans Un prince et celles découvertes par Mark Brown dans Sept promenades… ?
Je ne dirais pas qu’Un prince ou Le Bel été sont des « fictions », mais plutôt qu’ils ont un aspect romanesque qui produit des formes hybrides. Le premier plan d’Un prince se déroule à Dungeness : ce silène déterré en face du Prospect Cottage de Derek Jarman est imprégné par l’histoire du lieu, par la voix off de Françoise Lebrun… Quand on sort des dogmes de la fiction ou du documentaire, il n’y a plus vraiment de différence. À partir du moment où tu cadres, même l’herbier des Sept promenades…, c’est en quelque sorte déjà de la fiction !
Autre forme d’hybridité avec le réel : dans Le Marché, petit commerce documentaire, vous vous filmez à Fécamp, en train de vendre votre miel, vos fleurs… et vos films.
Le cinéma devrait être un produit de la terre. Évidemment, ça ne peut pas l’être tout à fait, car on filme avec une machine et des artifices. Pour moi, le cinéma moderne est un cinéma décroissant, au plus près possible de la terre. Comme le dit Nancy du travail agricole, plus loin dans Au fond des images, c’est le fruit d’une culture, d’un mûrissement, d’une attente. À soixante ans, je peux dire que toute ma vie, le cinéma aura été au même niveau que la récolte du miel ou des fleurs. Et même si c’était d’abord mû par un désir, j’ai toujours été obligé d’avoir d’autres ressources économiques que mes films. Le cinéma professionnel est un milieu centralisé et je suis plutôt pour le décentrement. Si je voulais vivre du cinéma, il faudrait que je fasse des films pour la télévision, ou que mes films actuels fonctionnent très bien en salle, ce qui n’est évidemment pas le cas. Et je n’ai jamais voulu devenir intermittent du spectacle. De toute façon, cette pratique a toujours été quelque peu contradictoire avec mon mode de vie. Je me demande souvent pourquoi je fais des films si je n’ai pas envie d’en parler, de les montrer ou de rencontrer des gens. Malgré moi, peut-être, j’aime filmer. C’est quelque chose d’essentiel. Ce serait assez ennuyeux si je ne faisais que jardiner… mais ce serait peut-être plus agréable… C’est un grand paradoxe !
