Lon Chaney chez Tod Browning

Jean Cocteau, un jour, par­la de « mon­stres sacrés » pour définir cer­tains acteurs, leur présence et leur jeu, et dans cette expres­sion si mythique, il envis­ageait déjà sous un autre jour le vis­age de Jean Marais pour faire respir­er la Bête. Lon Chaney (1883–1930) fut l’ac­teur fétiche de Tod Brown­ing. L’in­com­pa­ra­ble élas­tic­ité de son vis­age et la capac­ité à endoss­er des rôles qui met­taient en péril son pro­pre corps lui ont valu une men­tion très spé­ciale dans l’his­toire de la méta­mor­phose au ciné­ma, au ciné­ma muet qui plus est. La seule trace ludique de cette prouesse qual­i­fiée de mon­strueuse se trou­ve dans un (très) court-métrage de 1924 (1 minute) où l’ac­teur-pan­tomime se maquille en Qua­si­mo­do et Lin­coln. Beau­coup de sourires et du grand sérieux avant d’at­ta­quer la tragédie de la mon­stru­osité humaine dans les films de Tod Brown­ing. En voici un avant-goût…

Des « monstres sacrés »

Depuis ses orig­ines, le ciné­ma a tou­jours eu l’art d’en­fan­ter des créa­tures orig­i­nales invraisem­blables, de la momie au vam­pire, loup-garou, et autres extra-ter­restres inso­lites. Il s’est égale­ment plu à met­tre à l’im­age de véri­ta­bles mon­stres, tra­vail­lant alors sur divers prob­lèmes tant éthiques que filmiques. À côté de ces deux caté­gories, l’imag­i­naire et le réel, une troisième, qui met en avant le jeu de l’ac­teur et l’art du maquilleur, part du réel pour impos­er un imag­i­naire ciné­matographique. Lorsque l’ac­teur déjoue son pro­pre corps et joue un être humain anom­al (Kant), il doit pro­pos­er une autre démarche, d’autres gestes, un corps trafiqué et assumé, il doit recon­stru­ire une image sans per­dre de vue ce qu’il est, sans per­dre l’im­age qui l’a ren­du célèbre.

Le ciné­ma, parce qu’il s’ag­it de mon­tage, de cadrage, sert magis­trale­ment tous les mon­stres, ceux par excès ou ceux par défaut, il les monte, les démonte, les cadre, les encadre. Il leur assure un domaine fic­tif, un lieu filmique, une sur­vivance. Et lorsqu’un acteur inter­prète Ele­phant Man, sous ces ori­peaux et ces excrois­sances de chair plas­ti­fiée qu’il doit faire respir­er, il lui faut, ironie du sort, avoir du tal­ent et du mérite pour devenir mon­strueux. Quand le sep­tième art a besoin d’un per­son­nage au physique frag­ilisé, au corps défor­mé, il a soit recours à un indi­vidu effec­tive­ment étrange et dont le rôle se bornera à être, soit recours à un comé­di­en qui boule­versera, autrement, la vision du spec­ta­teur, comé­di­en qui ne cessera de devenir.

Dans les deux cas, per­son­ne et per­son­nage tra­vail­lent aux con­fins de la représen­ta­tion. Le nain, par exem­ple, représente tous les autres nains, l’in­di­vidu dif­forme est représen­tatif de sa caté­gorie, il est dans la vis­i­bil­ité. Le comé­di­en, à son tour, prend puis­sance d’une représen­ta­tion, mais là, il rend vis­i­ble son rôle et l’é­tat de son per­son­nage. Sou­vent d’ailleurs, il démys­ti­fie son physique pour mieux mythi­fi­er son tal­ent. L’ac­teur n’est, en défini­tive, pas l’autre, il passe seule­ment par l’autre. La fragilité de l’or­dre humain, ain­si mise en péril, ressor­ti­rait imman­quable­ment vain­queur de ces écarts cor­porels. Cepen­dant, pour con­tre­bal­ancer cette ras­sur­ante vérité, le tra­vail cor­porel d’un seul comé­di­en va venir souf­fler une déviance par rap­port aux mod­èles imposés. Pour quelles raisons l’im­age de cet acteur, util­isée à ravir chez un unique cinéaste, est-elle restée sin­gulière dans l’his­toire du ciné­ma, dans l’his­toire des «mon­stres sacrés» au ciné­ma?

De l’homme aux mille visages

Lon Chaney a bâti sa car­rière sur des rôles atyp­iques, surtout, il a déman­telé son physique à par­tir de per­son­nages aux corps dif­formes. Surnom­mé « L’homme aux mille vis­ages », il a joué sur tous les plans l’ac­teur qui joue un mon­stre. The Black Bird (1926), The Road to Man­dalay (1926), L’In­con­nu (1927), films de Tod Brown­ing – Brown­ing et Chaney ont tourné dix films ensem­ble –, instau­rent un lien de con­nivence avec le spec­ta­teur qui, appâté, attend avec impa­tience la prouesse mon­strueuse d’un si beau corps. Défor­mé, détourné, le corps de Lon Chaney sus­cite ample curiosité et provoque, para­doxale­ment, chez le « voyeur immo­bil­isé » un sadisme. Le regard s’at­tarde, s’acharne sur le corps en souf­france. Car à chaque prise, l’ac­teur se courbe, se con­tor­sionne, il met en dan­ger son corps, et trou­ble ce noble équili­bre.

L’Oiseau noir

Ain­si dans The Black Bird, Lon Chaney incar­ne tour à tour l’Oiseau Noir et l’Évêque, deux frères, morale­ment et physique­ment dis­sem­blables. Si l’un est un indi­vidu louche et mal­faisant, droit comme un « i » et bel homme, l’autre, d’une bon­té sans égale, est mar­qué dans sa chair, estropié. Très rapi­de­ment, le spec­ta­teur com­prend que ces deux per­son­nages ne font qu’un: l’Évêque se trans­forme en Oiseau Noir, nou­veau doc­teur Jekyll et mis­ter Hyde. Les his­to­riens du ciné­ma ont perçu à quel point la trans­for­ma­tion physique de Lon Chaney était éprou­vante. La moin­dre erreur, est-il souligné, lui était inter­dite lors de sa per­son­ni­fi­ca­tion de The Bish­op. Tod Brown­ing explose les lim­ites cor­porelles de son acteur fétiche et pro­pose même au spec­ta­teur la primeur de ces trans­for­ma­tions. Par deux fois, il filme ce pas­sage d’un état à un autre, d’un être à un autre. Par deux fois, ce qui l’in­téresse est cette méta­mor­phose de L’Oiseau Noir en Évêque. L’in­verse ne sera pas mon­tré, un seul chemin est pos­si­ble, celui qui mène d’une nor­mal­ité à une déviance. Un acci­dent est encore prob­a­ble qui trans­formera défini­tive­ment le corps. Le pire peut tou­jours se pro­duire comme le sig­nale Gilbert Las­cault dans Le Mon­stre dans l’art occi­den­tal. Et c’est pourquoi les acteurs de Tod Brown­ing sont en passe de devenir plus mon­strueux, à moins qu’ils ne le soient déjà, et la fin du film (L’In­con­nu, Freaks,…) leur assène ce devenir insup­port­able. Ils ont voulu jouer, voulu incar­n­er, voulu tromper, ils gag­nent ter­ri­ble­ment alors ce qu’ils n’ont pas voulu, tout sim­ple­ment, être.

Des bossus de toutes sortes et des bosses aussi

Ce qui est intéres­sant est la com­para­i­son que nous pou­vons effectuer avec d’autres bossus incar­nés par d’autres acteurs dans d’autres films. Ceux-là, qui jouent de leur bosse pour mieux tromper leurs enne­mis, ressor­tiront vain­queurs de leur com­bat et épouseront le bébé devenu jolie jeune femme qu’ils ont sauvé, naguère… ain­si Le Bossu, roman de Paul Feval, maintes et maintes fois adap­té à l’écran avec dans le rôle titre un Jean Marais (Hunebelle, 1959) ou un Daniel Auteuil (Philippe de Bro­ca, 1997). La mon­stru­osité est, une fois encore, vécue comme un refuge et une vengeance, une tromperie de l’im­age, un jeu. D’ailleurs, la scène de trans­for­ma­tion est minu­tieuse­ment décrite et appa­raît scène de loge avant une ultime entrée en scène. À chang­er son corps, ici, aucun risque. Il suf­fit juste de rajouter, là un nez crochu, là une bosse au dos, là une ver­rue démesurée. L’ex­cès est dans ce mon­stre simulé, cette accu­mu­la­tion de ter­reurs plas­tiques pour mas­quer un vis­age, déformer un corps. Cachette, il y a, déguise­ment aus­si, et il est plus aisé d’ôter la cape, d’en­lever le nez pour un effet de sur­prise. Ces hyper­tro­phies cor­porelles sont assem­blage d’une plas­tique sur une autre, d’un tis­su sur un autre, sont mon­tage. La laideur est enfin une ruse pour mieux s’ap­procher des incon­tourn­ables scélérats. Et à par­tir du moment où un acteur se grime, à par­tir du moment où un spec­ta­teur (re)connaît la supercherie, la dif­for­mité n’est nulle­ment vécue telle une fatal­ité, elle est, en revanche et éton­nement, cathar­tique. On expulse sa crainte car au revers de toute dif­for­mité, un mal se des­sine. Le bossu au vis­age si laid, nez pointu, rend vis­i­ble toute félonie, pointe lit­térale­ment les malver­sa­tions des méchants, pose sa bosse en dépit des chances et fait suc­comber la chance si jamais on vient à la touch­er. Mais ce n’est que méta­mor­phose, une his­toire de con­te de fées, ain­si Riquet à la Houppe chez Per­rault. Le vis­age réap­pa­raî­tra imman­quable­ment, à la fin du film, en signe de vic­toire, d’amour. L’épreuve physique où le corps réin­vestit d’autres gestes, pense autrement sa séduc­tion, autorise une épreuve morale où l’ac­teur méta­mor­phosé et sa dul­cinée dépassent l’ap­parence et sai­sis­sent la force de la séduc­tion comme attente et boule­verse­ment. Il est tou­jours beau, elle est tou­jours belle, celui, celle qu’on aime. Il n’est guère éton­nant qu’un comé­di­en aus­si physique­ment impres­sion­nant, Jean Marais, ait pu jouer le Bossu, Fan­tomas ou la Bête dans le film de Jean Cocteau, met­tant de fait en péril vis­age et corps pour mieux devenir mon­stre sacré du sep­tième art. Il est vrai que ces per­son­nages de tran­si­tion ou d’ini­ti­a­tion, suiv­ant la trame du réc­it, devi­en­nent mon­strueux pour dénon­cer une injus­tice, ils s’in­fli­gent une déval­ori­sa­tion physique et se per­me­t­tent quelques incon­duites con­sid­érées comme jus­ti­fiées. Tout est pos­si­ble lorsque le corps est fausse­ment stig­ma­tisé, et tout s’ex­cuse, tout est excusé. La sil­hou­ette mon­strueuse n’est qu’un pré­texte, un pas­sage, un moyen, c’est aus­si un désor­dre vis­i­ble pour remet­tre en ordre, annon­cer l’or­dre à venir. Chez Tod Brown­ing, pré­texte, pas­sage, moyen sont périlleux. Si l’ac­teur utilise le corps mon­strueux pour se cacher, il ne peut en sor­tir indemne.

De la métamorphose

Lon Chaney a la capac­ité dérangeante de ten­dre son corps, le déten­dre (ses par­ents étaient sourds-muets, d’où cette gestuelle impres­sion­nante). Il impose à son image d’ac­teur, l’im­age, égale­ment, d’une méta­mor­phose. Il est tou­jours en passe d’être, il devient, se trans­forme et comme on le sait, le devenir n’est jamais chose apaisante. Certes le maquil­lage, mais à l’en­con­tre des autres acteurs qui se gri­ment pour être L’Homme qui rit ou Le Bossu, le comé­di­en fétiche de Brown­ing a saisi la grandeur de ce pas­sage con­stant entre ce qu’il doit incar­n­er et ce qu’il doit être, et qui fait la spé­ci­ficité des œuvres de Tod Brown­ing, il se situe dans cet entre-deux. Il n’est donc pas éton­nant que Lon Chaney ait, au cours de sa car­rière ciné­matographique, joué bien sou­vent deux per­son­nages (de L’Oiseau noir à L’In­con­nu en pas­sant par Le Club des trois), apposant la dual­ité comme espace de cet entre-deux.

L’Inconnu

Alors la trans­for­ma­tion s’ex­pulse de l’im­age et l’ac­teur assume, de bout en bout, le corps imposé jusqu’à boule­vers­er l’or­dre de son être et se délivr­er par le biais d’une muti­la­tion qui le fera pass­er d’un excès à un défaut, ain­si dans L’In­con­nu de Tod Brown­ing. Alon­zo cache ses bras car, recher­ché par la police, il doit cacher la dif­for­mité qui l’ac­cuse, à savoir un pouce dou­ble. Il joue donc un homme sans bras qui a des bras et s’habitue à devenir cet homme sans bras. Par amour pour Nanon, celle qui déteste si pas­sion­né­ment les étreintes mas­cu­lines, il décide de se les couper, ses bras, de se les couper vrai­ment, réelle­ment, folle­ment. Dans les deux cas, Lon Chaney inter­prète un homme sans bras, qu’il joue dans le film à jouer cet indi­vidu et à tromper son entourage ou qu’il le soit devenu poten­tielle­ment car le scé­nario l’im­pose dans la sec­onde par­tie. Com­ment alors l’ac­teur peut-il exé­cuter ses deux rôles? Dans quelle mesure, après l’am­pu­ta­tion, peut-il jouer, encore, l’homme sans bras? Com­ment tra­vailler sur le devenir? Et com­ment, effec­tive­ment, faire croire qu’on est vrai­ment devenu ce man­chot?

La scène de désha­bil­lage, lorsque Cojo le nain enlève les divers­es couch­es ves­ti­men­taires d’Alon­zo, mon­tre avec force l’é­trange atti­rail – un corset – qui garde pris­on­nier le torse de Lon Chaney. L’ap­pari­tion des bras est alors sai­sis­sante, le spec­ta­teur se ras­sure, tout cela n’est que jeu. Mais à ces appen­dices s’ad­joint la vis­i­bil­ité foudroy­ante d’une main jugée atyp­ique. Et, vis­i­ble­ment, il nous faut bas­culer vers une nou­velle croy­ance, celle d’un pouce anor­mal, celle d’un nou­veau jeu, une pro­thèse qui fait croire que. Des excès sont dévoilés qui étaient con­scien­cieuse­ment tenus secrets. Du coup, le spec­ta­teur, à l’is­sue de cette mise à sac, est atten­tif aux appari­tions suiv­antes de Lon Chaney. Cela se voit-il, qu’il a des bras? Son torse, le haut de son torse, est certes très imposant mais comme le spé­ci­fie Cojo, le voir n’en­tre pas en ligne de compte, c’est sen­tir qui peut boule­vers­er et dévoil­er la supercherie. Lorsque Nanon enlace Alon­zo, il sait, lui, Alon­zo qu’il ne doit plus être enlacé, sinon elle devin­era qu’il a des bras. Le cadrage, depuis le début du film, se con­cen­tre très sou­vent sur un plan rap­proché poitrine d’Alon­zo, Brown­ing mutile dès l’abord son per­son­nage. Le pro­fil, aus­si, est priv­ilégié et les bras dis­parais­sent dans la courbe du torse. Un foulard, un cha­peau vien­nent se rajouter à l’aspect ves­ti­men­taire de l’homme, allongeant sa sil­hou­ette. De plus, le gilet met en évi­dence et le torse mus­clé et l’ab­sence de bras. Les manch­es, blanch­es, traî­nent osten­si­ble­ment, le gilet noir découpe le tronc de l’ac­teur et ren­force, de fait, le crime à venir. Le corps d’Alon­zo est minu­tieuse­ment sec­tion­né par le réal­isa­teur. Tout est sup­posé vis­i­ble. Cos­tume, cadrage com­pensent, para­doxale­ment, la présence-absence de bras. Au retour de son opéra­tion et de sa con­va­les­cence, Alon­zo est vêtu d’une ample cape noire, noir qui l’am­incit. Lon Chaney a tou­jours ses bras mais le spec­ta­teur doit croire main­tenant, sûre­ment, évidem­ment le con­traire. Nanon va donc une sec­onde fois enlac­er Alon­zo. Émue, elle dit qu’il a maigri. Le « voyeur immo­bil­isé », à ce moment, ne doute plus de l’am­pu­ta­tion. Elle, elle a sen­ti, elle a touché. La cape noire enveloppe le corps de l’ac­teur, et cette cape, il ne la quit­tera plus car elle dérobe aux coups d’œil scru­ta­teurs la dif­for­mité, et des plans moyens apposent l’ab­sence de bras, la sup­posée absence de bras. On nous l’af­firme, il est devenu The Arm­less, la cape délaisse les manch­es, et laisse, en grands pans noirs, couler tout au long du corps, le regard. Aucune accroche n’est pos­si­ble, c’est d’un bloc qu’il faut accepter l’«(in)évidence». La comédie est dès lors sous­traite aux regards. Pour faire croire, plus rien n’est mon­tré, plus rien n’est mon­té.

De Lon Chaney chez Tod Browning

On ne peut décem­ment et impuné­ment, ain­si le souf­fle Tod Brown­ing dans L’In­con­nu, L’Oiseau noir, ou Freaks, s’at­ta­quer à la mon­stru­osité sans en pay­er, «chaire­ment», le prix.

La réal­ité rejoin­dra la fic­tion: Lon Chaney s’étein­dra d’un mal incur­able provo­qué par un maquil­lage en 1930, un can­cer des cordes vocales (selon d’autres sources, il s’ag­it d’un can­cer des poumons, mais la légende est tenace). Ironique­ment, Lon Chaney est aus­si l’au­teur de l’ar­ti­cle « Maquil­lage » dans l’En­cy­clopae­dia Bri­tan­ni­ca.

Et ce prix, ce prix-là, au plus fort, au plus déroutant, aucun cinéaste n’a osé l’in­fliger à un comé­di­en. Dans la chair, il faut pay­er et la grandeur de ce ciné­ma réside en l’ap­préhen­sion de corps mon­strueux qu’il s’ag­it de dérouter. À l’op­posé d’un David Lynch ou d’un David Cro­nen­berg, Brown­ing dévie la représen­ta­tion clas­sique du mon­stre, nuls effets, nuls ori­peaux, nuls trucages. L’ac­teur doit trou­ver, au fond de son corps, la mar­que d’une prob­a­ble dif­for­mité. Le maquil­lage n’est là que pour soutenir la prouesse mon­strueuse, il n’est pas l’in­stru­ment qui va faire croire que. Chez Brown­ing, le corps seul est l’in­stru­ment de la dévi­a­tion, et pour par­ler du hand­i­cap, il filme les poten­tial­ités de ce même corps.

Mieux qu’un autre, Tod Brown­ing scan­dalise le mon­stre. Et ce scan­dale, dans la pre­mière éty­molo­gie hébraïque, sig­ni­fie bien « obsta­cle » « ce qui fait trébuch­er ». Le mon­stre se définit scan­dale, obsta­cle. Alon­zo appose lui-même ses pro­pres obsta­cles, il aspire à la mon­stru­osité, il se scan­dalise et fait trébuch­er son corps. Les Freaks de 1932 déroutent Cléô­pa­tre, ils sont obsta­cles à ses ambi­tions, ils la font trébuch­er et la trapéziste chute effec­tive­ment. Ces Freaks-là aspirent, de plus, à ren­dre la mon­stru­osité con­tagieuse. Et à son tour, Tod Brown­ing con­t­a­mine ses per­son­nages, de Drac­u­la à Paul Lavond dans Les Poupées du dia­ble. Il leur délivre un poten­tiel mon­strueux, leur fait accéder à cet univers où le scan­dale est man­i­feste dans les replis d’un corps, tou­jours corps méta­mor­phosé, corps en change­ment, en incer­ti­tude, quoi qu’on en dise. Et c’est bien l’in­cer­ti­tude qui tra­verse le corps de Lon Chaney dans les films de Brown­ing, incer­ti­tude non pas sur ce qu’il devient, mais sur ce qu’il est devenu, incer­ti­tude non pas sur ce qu’il est, mais sur ce qu’il était. À l’en­con­tre des comé­di­ens qui jouent le hand­i­cap et pensent le jouer vrai­ment, cer­tains de leur prouesse, réus­sis­sant ou non d’ailleurs à dépass­er l’im­age vio­lente, à l’en­con­tre de ces comé­di­ens-là, « L’homme aux mille vis­ages » a suivi son cinéaste sur le ver­sant autrement plus fan­tas­tique de la con­t­a­m­i­na­tion pour délivr­er, grâce à ces incar­na­tions mon­strueuses, l’in­sond­able secret love­craftien: en cha­cun de nous, en nous, en notre corps se pro­file un mon­stre.