« Per­son­ne ne les écoute au tri­bunal » : dans une vidéo précé­dant de quelques min­utes le meurtre de Javier Choco­bar, chef de la com­mu­nauté Chuscha­gas­ta, son futur assas­sin résume quel traite­ment est réservé aux indigènes qui ont le mal­heur de se plain­dre des expro­pri­a­tions dont ils sont vic­times. En 2018, après neuf ans d’impunité, le procès s’ouvre. Si la voix des Chuschas en est presque absente, c’est que l’appareil judi­ci­aire en Argen­tine est l’apanage des dom­i­nants. La parole des accusés cir­cule au con­traire sans entrave et se mon­tre aus­si omniprésente qu’agressive. Le pro­jet doc­u­men­taire de Lucre­cia Mar­tel pour­rait se résumer à la volon­té de cor­riger cette asymétrie en prenant le par­ti de ceux que l’on souhaite réduire au silence. Être le porte-voix des Chuscha­gas­ta au moment où s’ouvrent les audi­ences impli­querait dès lors de doc­u­menter la logique d’expropriation (mais aus­si un épistémi­cide : la néga­tion de leur iden­tité). Nues­tra Tier­ra s’écarte toute­fois de ce reg­istre dénon­ci­a­teur en dépeignant la rela­tion des Chuschas à leur terre sur un ver­sant plus intime, notam­ment au moyen de pho­togra­phies famil­iales qu’accompagnent des réc­its en voix off des mem­bres de la com­mu­nauté.

Cet attache­ment transparaît aus­si dans la façon dont les Chuschas sont filmés dans l’immensité du paysage, qu’ils par­courent à pied ou à cheval. Ces séquences ne sont pas pour autant déliées du procès, fil rouge du film : à maintes repris­es, la caméra saisit les indigènes à dis­tance et depuis un point de vue zénithal, tan­dis qu’aux images se super­pose l’évocation de leurs per­sé­cu­tions. Ain­si, lorsqu’en voix off les juges per­turbent l’audition d’un jeune ath­lète Chuscha­gas­ta avec des remar­ques intem­pes­tives et des ques­tions puériles, le mon­tage répond à cette logique d’intimidation par des plans dis­tants et flot­tants du jeune homme en train de courir dans la province de Tucumán. Le recours à un drone pour filmer ce type de scène per­son­ni­fie alors les men­aces et agres­sions con­stantes d’expropriateurs blancs dans la région andine – une métaphore que soulig­nent le bour­don­nement de l’appareil en fond sonore et son posi­tion­nement (il plane sou­vent der­rière les Chuschas, les sai­sis­sant de dos, comme s’ils étaient des cibles). Cette approche de l’espace est d’ailleurs patente dès la pre­mière séquence du film, qui s’ouvre par un plan au-dessus de la Terre (un satel­lite tourne lente­ment autour), avant de mon­tr­er la pam­pa depuis le ciel, puis de descen­dre (encore une fois, à l’aide d’un drone) jusqu’au ter­rain de foot­ball de la com­mu­nauté. Cette dernière s’annonce alors comme une vic­time par­mi tant d’autres de la marche de l’Histoire et du tri­om­phe d’un colo­nial­isme sécu­laire dont Mar­tel doc­u­mente à nou­veau les agisse­ments, huit ans après l’avoir mis en scène, à la fin du XVI­I­Ie siè­cle, dans Zama.

Cet hori­zon cri­tique, par­fois fine­ment mené, cohab­ite néan­moins avec des procédés plus appuyés. Ain­si de l’association métaphorique, de plus en plus filée à mesure que le film avance, entre la men­ace des pro­prié­taires ter­riens et l’usage du drone, à l’instar de cette scène où la caméra fait peur à un cheval qui finit par décam­per. Mar­tel saupoudre de la sorte son film d’effets arty qui, virant au sys­té­ma­tisme, lui con­fèrent une cer­taine lour­deur sym­bol­ique. Si Nues­tra Tier­ra se révèle donc iné­gal, oscil­lant entre per­ti­nence du dis­posi­tif et affé­ter­ies formelles, il con­serve le mérite de s’inscrire avec une grande cohérence dans une œuvre engagée con­tre la poli­tique colo­niale argen­tine.