Le plus beau plan des Saisons est aus­si son dernier : le long des branch­es d’un immense chêne-liège, la caméra glisse lente­ment jusqu’au tronc, avant de remon­ter vers de nou­veaux rameaux qui s’élèvent jusqu’au ciel. La grâce de ce mou­ve­ment sin­ueux tran­scende l’horizon de la seule descrip­tion et syn­thé­tise le principe du film, qui entend révéler l’harmonie secrète d’un espace. L’arabesque de la caméra ne relève pas ici d’une vir­tu­osité plaquée sur le paysage ; elle sem­ble au con­traire naître de l’attention portée par Mau­reen Fazen­deiro à ce qui l’entoure. Autrement dit, la caméra (au)sculpte le ter­ri­toire, main­tenant dans un même geste l’équilibre entre l’observation et le mod­e­lage sen­si­ble. Cette disponi­bil­ité à l’environnement irrigue ain­si les meilleures séquences du doc­u­men­taire, qui se présente comme un poème visuel dédié à la région rurale de l’Alentejo, située au sud du Por­tu­gal. En fil­mant ses paysages arides, Fazen­deiro cherche à faire affleur­er les mul­ti­ples couch­es tem­porelles qui les façon­nent. Le plan final sur l’arbre en atteste : sa con­tem­pla­tion invite à percevoir la mul­ti­plic­ité des tem­po­ral­ités qu’il abrite, en reliant l’unicité du tronc mas­sif et la pro­liféra­tion de ses branch­es noueuses. À la manière du séquoia de Ver­ti­go, l’arbre devient la fig­u­ra­tion de l’écoulement du temps.

Les Saisons déploie de la sorte un feuil­letage très ample, à la fois géologique et poli­tique, sci­en­tifique et mythologique : le présent de la chronique paysanne se mêle à l’observation de dol­mens préhis­toriques, à des recon­sti­tu­tions de légen­des locales ou encore à des images d’archives remon­tant aux années 1970, après la Révo­lu­tion des Œil­lets. Au-delà de ce soubasse­ment his­torique, la cinéaste adopte une forme archéologique à tra­vers la suc­ces­sion de longs trav­el­lings ou panoramiques répon­dant à la strat­i­fi­ca­tion du ter­ri­toire. La diver­sité des sup­ports d’enregistrement suit une logique ana­logue : si le 16mm domine, le 8mm est util­isé pour filmer des gravures rupestres, tan­dis que la tex­ture craque­lée d’images d’archives en noir et blanc (dans un seg­ment doc­u­men­tant la réforme agraire des années 1970) fait émerg­er une nou­velle couche politi­co-his­torique. Déjà par­ti­c­ulière­ment dense et com­pos­ite, le dis­posi­tif se com­plex­i­fie encore avec un agence­ment poly­phonique de voix off : la lec­ture du jour­nal de deux archéo­logues alle­mands dans les années 1940 croise des témoignages con­tem­po­rains d’habi­tants de la région, tout en inté­grant des poèmes, des chants ou des légen­des racon­tées par des enfants. Mais si Fazen­deiro fait preuve d’une ambi­tion indé­ni­able, le film n’évite pas l’écueil de l’éparpillement, la faute à une struc­ture trop flot­tante qui peine à tran­scen­der la somme des élé­ments brassés. La super­po­si­tion des tem­po­ral­ités se révèle certes locale­ment féconde, lorsqu’elle ouvre sur un dia­logue à tra­vers le mon­tage : ain­si de ce long fon­du enchaîné où le vis­age d’une princesse se dis­sout dans l’ondoiement d’un cours d’eau, fig­u­rant l’inscription de l’imaginaire pop­u­laire dans la topogra­phie. Ailleurs, l’usage crois­sant des voix off paraît en revanche instiller avec volon­tarisme une pro­fondeur his­torique ou mythique. Les légen­des recon­sti­tuées restent sou­vent à l’état de tableaux à peine esquis­sés, dont la sig­ni­fi­ca­tion est très large­ment prise en charge par le com­men­taire. La lim­ite de la démarche tient alors à la con­vic­tion que l’hétérogénéité suf­fit à con­fér­er un souf­fle poé­tique à l’ensemble. Si cet écueil n’est pas nou­veau à l’échelle du ciné­ma por­tu­gais (il était déjà per­cep­ti­ble dans Grand Tour de Miguel Gomes, coécrit par Fazen­deiro), il s’explique peut-être par l’influence déci­sive d’Antonio Reis et Mar­gari­da Cordeiro, et plus par­ti­c­ulière­ment, de leur trilo­gie matricielle con­sacrée à la région rurale du Trás-os-Montes à laque­lle Les Saisons emprunte beau­coup. L’articulation entre le doc­u­men­taire et le reg­istre fab­uleux a beau rester une voie poé­tique pré­cieuse pour tran­scen­der le genre ethno­graphique et se pré­mu­nir con­tre la folk­lori­sa­tion des cul­tures pop­u­laires, sa puis­sance lyrique bute ici sur des tropes désor­mais bien iden­ti­fiés, qui con­finent à la ficelle.