De la Tele­fóni­ca à El Deseo, de l’un­der­ground aux Oscars, de la Man­cha à Madrid et de Car­men Mau­ra à Car­men Mau­ra, retour sur l’œu­vre de Pedro Almod­ó­var. À l’heure où sort son prochain film, Volver (sur les écrans le 19 mai) la Ciné­math­èque française pro­pose une inté­grale et une expo­si­tion qui revient sur 25 ans d’une pas­sion de ciné­ma sans cesse renou­velée. 25 ans d’un désir tou­jours plus fort de racon­ter des his­toires et d’in­ven­ter un monde qui soit au croise­ment de l’art et de la vie. La reprise de ses films nous per­me­t­tra de rep­longer dans une orgie de sen­sa­tions et d’é­mo­tions tou­jours aus­si vives, tan­dis que «Almod­ovar exhi­bi­tion!» réalise le fan­tasme de pou­voir tra­vers­er l’écran du film et de se retrou­ver de plain-pied dans l’u­nivers almod­ovarien.

Hola chi­cas y chicos, le print­emps sera Almod­ó­var ou ne sera pas. Une rétro­spec­tive, une carte blanche, une expo­si­tion et un livre, le cinéaste espag­nol sera sur tous les fronts et partout ; de Paris à Lyon en pas­sant par Cannes où la sélec­tion de sa dernière œuvre Volver ne fait plus aucun doute. Gar­dons-nous bien de nous plain­dre de cette sur­ex­po­si­tion qui vient, s’il en est encore besoin, con­sacr­er l’une des œuvres les plus orig­i­nales du ciné­ma mon­di­al de ces dernières décen­nies. L’oc­ca­sion de voir et revoir des per­les comme Talons aigu­illes, Par­le avec elle, La Loi du désir ou La Fleur de mon secret, mais aus­si des films plus rares comme Pepi, Luci, Bom et autres filles du quarti­er ou l’hi­la­rant Labyrinthe des pas­sions. La carte blanche, sans sur­prise, nous per­me­t­tra quant à elle de voir et revoir des grands chefs d’œu­vre du ciné­ma (surtout hol­ly­woo­d­i­en) qui ont influ­encé, ori­en­té son pro­pre ciné­ma.

Almodovar exhibition!

L’ex­po­si­tion «Almod­ovar exhi­bi­tion!» est quant à elle plus inter­ro­ga­trice. Elle témoigne de l’in­térêt qui appa­raît depuis quelques années pour ce moyen de présen­ter le tra­vail d’un cinéaste ou du ciné­ma en général. L’ac­tu­al­ité nous con­firme ce par­ti-pris à l’heure où Beaubourg organ­ise pas moins de deux expo­si­tions cen­trées sur le sep­tième art: «Le mou­ve­ment des images», réor­gan­i­sa­tion de la col­lec­tion per­ma­nente autour de thèmes issus de la pra­tique ciné­matographique, et la très atten­due «Voyage(s) en utopie» conçue par Jean-Luc Godard, qui devrait débuter le 23 avril.

Le sec­ond point qui fait de cette expo­si­tion Almod­ó­var un événe­ment, loin de ses général­ités soci­ologiques, est le désir per­son­nel qu’a tou­jours exprimé le cinéaste à con­cevoir une expo sur son tra­vail. Ain­si, dans le livre d’en­tre­tiens avec Frédéric Strauss, Con­ver­sa­tions avec Pedro Almod­ovar, pub­lié aux édi­tions Cahiers du Ciné­ma pour la pre­mière fois en 1994, le cinéaste déclare au sujet de la con­cep­tion visuelle de ses films: « Ce n’est pas un mer­chan­dis­ing aus­si stan­dard que celui des Améri­cains. Mais un jour j’ar­riverai à faire une expo­si­tion de tous les objets de mes films, et de toutes les idées plas­tiques qu’ils ont générées. » Souhait exaucé 12 ans après par la Ciné­math­èque, qui offre une péné­tra­tion fasci­nante et ludique du ciné­ma d’Almod­ó­var. Cos­tumes, tableaux et objets de décor, affich­es réelles et affich­es de film dans le film, extraits d’œu­vres, inter­views, scé­narii et toiles de maîtres s’or­gan­isent à tra­vers sept grands thèmes : Émois, Almod­ovar et Madrid, En plein corps, La fig­ure humaine, « Pop », L’écrit et La vie spec­ta­cle. Il sem­blerait qu’il s’agisse bien d’une œuvre du cinéaste à part entière qui nous per­me­tte de voy­ager dans son univers artis­tique et per­son­nel. Un col­lage géant de cos­tumes, de pho­togra­phies du cinéaste, d’archives per­son­nelles et d’œu­vres pic­turales comme il les affec­tionne. La scéno­gra­phie, avec la boîte per­son­nelle d’Almod­ó­var au sémi­naire placée dès l’en­trée de l’ex­po, ne laisse pas de doute. C’est bien sa boîte de Pan­dore que le cinéaste ouvre sous nos yeux.

Une manière aus­si de per­me­t­tre au spec­ta­teur de tra­vers­er l’écran pour pou­voir observ­er, pour leur valeur pro­pre, les mul­ti­ples créa­tions qui accom­pa­g­nent la réal­i­sa­tion d’un film d’Almod­ó­var. Car son ciné­ma puise pro­fondé­ment ses ressources dans les arts plas­tiques, le design, la musique et la pho­togra­phie. On pour­ra aus­si observ­er le rôle prépondérant que tien­nent dans son œuvre les col­lages (il en réalise par ailleurs lui-même dans sa jeunesse) et, plus sur­prenant, les romans-pho­tos. Mais aus­si décou­vrir l’im­por­tance du tra­vail fourni par cer­tains artistes comme Dis Berlin, Juan Guat­ti ou Sigfri­do Mar­tin Begué, col­lab­o­ra­teurs depuis de nom­breuses années de l’u­nivers esthé­tique et plas­tique du cinéaste.

Un aspect intéres­sant et ver­tig­ineux est aus­si mis en avant, il s’ag­it des divers­es affich­es de film dans le film. En effet, de nom­breux per­son­nages d’Almod­ó­var sont cinéastes ou acteurs et ces affich­es sont cen­sées témoign­er de leurs créa­tions passées. Si, pen­dant la vision, reléguées au sec­ond plan dans la pro­fu­sion du décor almod­ovarien, on n’y prête pas tou­jours atten­tion, le cinéaste leur apporte pour­tant un soin par­ti­c­uli­er. On pour­ra voir ain­si l’af­fiche de La Noche de Madrid au cast­ing alléchant (Mau­ra, Ban­deras et Alas­ka) mais totale­ment imag­i­naire, Dou­ble Iden­ti­tad et La Visi­ta, films réal­isés par Enrique God­ed, le cinéaste de La Mau­vaise Édu­ca­tion, qui pro­longe la trou­blante mise en abyme provo­quée par cette œuvre con­stru­ite en poupées russ­es et en décalage con­stant film/réalité. Une autre affiche est très drôle, celle du film porno Haz el Amor y No La Guer­ra, dans lequel le per­son­nage de Paul Baz­zo, vio­leur de Kika, a joué.

Les com­mis­saires d’ex­po­si­tion ont très bien réus­si à ren­dre cette ambiance si par­ti­c­ulière que déga­gent les toiles du maître et on a tout au long du par­cours, l’im­pres­sion de déam­buler dans l’un de ses films, à tra­vers une scéno­gra­phie sur­réal­iste et drôle.

À par­tir de cette actu­al­ité ô com­bi­en chargée, mais qui per­met aus­si de se con­fron­ter à la total­ité de la créa­tion almod­ovari­enne en une sorte de bilan, il paraît pos­si­ble de tir­er cer­taines des grandes lignes de cette œuvre qui détonne et sur­prend tou­jours autant. Voici quelques thèmes récur­rents, évo­lu­tions qui dessi­nent le par­cours d’Almod­ó­var, l’homme d’un rêve: faire du ciné­ma.

Movida : le génie d’Almodóvar

Le par­cours d’Almod­ó­var est l’un des plus atyp­iques de l’his­toire du ciné­ma. Il répond à un con­texte unique, celui de la fin du fran­quisme et de l’ex­plo­sion de la Movi­da. Issu d’une famille pau­vre de paysans de la Man­cha, Almod­ó­var aura été un auto­di­dacte en tout. Aucune école, aucune for­ma­tion spé­ci­fique ne seront à la base de sa for­ma­tion. Son appren­tis­sage, c’est celui de la vie et de la salle obscure. À 16 ans, après avoir passé son enfance dans des écoles religieuses, il se rend à Madrid pour faire du ciné­ma. Il y vivra de petits boulots avant de décrocher une place au PTT espag­nol. Il y restera douze années où il fera preuve d’une véri­ta­ble frénésie de créa­tion, tra­vail­lant le jour et tour­nant la nuit des films en super‑8, des romans-pho­tos, écrivant scé­narii et nou­velles under­ground (créant à l’oc­ca­sion le per­son­nage culte de Pat­ty Diphusa, à l’o­rig­ine de son seul livre à l’heure actuelle). Trav­es­ti avec son ami Mac­Na­ma­ra, ils for­ment aus­si un groupe de punk nom­mé «Almod­ó­var y Mac­Na­ma­ra», qui déchaîne les nuits madrilènes avec ses chan­sons qui font l’apolo­gie de la drogue ludique et du sexe dans tous ses états.

Almod­ó­var devient ain­si très vite une fig­ure incon­tourn­able de la Movi­da émer­gente. Mais il n’en n’ou­blie pas moins son intérêt prin­ci­pal, le point où con­ver­gent ses obses­sions: le ciné­ma. De 1974 à 1978, il ne tourne pas moins de douze films en super‑8, courts métrages pour la plu­part, par­mi lesquels appa­rais­sent le notable trail­er de Who’s Afraid of Vir­ginia Woolf? (des pho­togrammes sont vis­i­bles à l’ex­po­si­tion) où Almod­ó­var mous­tachu y reprend le rôle titre d’Eliz­a­beth Tay­lor, ain­si que son pre­mier long métrage (pour­tant jamais cité dans ses fil­mo­gra­phies offi­cielles) ¡ Folle… Folle… Fólleme Tim!, qui mar­que aus­si sa pre­mière col­lab­o­ra­tion avec son actrice la plus fétiche, Car­men Mau­ra. Cette par­tie de l’œu­vre est la seule véri­ta­ble for­ma­tion d’Almod­ó­var. Les choses devi­en­nent sérieuses avec la réal­i­sa­tion de Pepi, Luci, Bom et autres filles du quarti­er en 1980. Almod­ó­var y con­tin­ue son explo­ration de la faune de la Movi­da. Le film capte, à la façon de la trilo­gie Heat, Flesh, Trash de Paul Mor­ris­sey, pour son aspect réal­iste et fauché, la lib­erté qui souf­fle alors sur l’Es­pagne avec une drô­lerie proche de la farce et un vrai sens de la provo­ca­tion. Flic vio­leur, junkie, con­cours de la bite la plus longue (mesures pris­es par Almod­ó­var him­self!), scat­olo­gie, homo­sex­u­al­ité, le cinéaste n’a aucun tabou et fustige claire­ment la morale fran­quiste. Almod­ó­var agi­ta­teur, image qu’il n’a­ban­don­nera jamais vrai­ment. Même assa­gi, les sujets restent crus et les per­son­nages con­tin­u­ent à par­ler de sex­u­al­ité, à con­som­mer des drogues et à avoir des pra­tiques physiques des plus orig­i­nales. Ain­si, Agra­do, dans Tout sur ma mère, qui pra­tique la fel­la­tion par bon­té d’âme, ou les rela­tions sex­uelles voyeuristes Kika/Ramón dans Kika. La lib­erté acquise par Almod­ó­var à cette péri­ode, mais aus­si par tout un peu­ple, le cinéaste ne s’en détachera jamais. Mêlée à l’hu­mour, elle lui per­me­t­tra d’abor­der les sujets les plus déli­cats et les plus forts.

Avec le temps, le style du cinéaste évoluera pour­tant vers une plus grande émo­tion. Si les sujets choquants res­teront tou­jours cen­traux, le style se fera plus sug­ges­tif, plus pudique. Le meilleur exem­ple de cette trans­for­ma­tion reste Par­le avec elle. Réal­isé en 2000, ce film retrou­ve les thèmes de tou­jours (le viol, l’ho­mo­sex­u­al­ité, le fran­quisme), mais la mise en scène en pro­pose une représen­ta­tion très dif­férente qui a sur­pris jusqu’à ses admi­ra­teurs. Le viol par exem­ple, qui est un thème récur­rent de l’œu­vre. Même si avec ce motif Almod­ó­var a tou­jours évité un traite­ment réal­iste atten­du, surtout grâce à l’hu­mour, il devient dans Par­le avec elle ellip­tique, métaphorique. Il est représen­té par une cita­tion intra­textuelle, le film dans le film que va voir Benig­no et qu’il décrit à Ali­cia: L’A­mant qui rétréc­it. Le viol a lieu dans cet inter­valle et sa représen­ta­tion est stricte­ment voilée, témoignant d’une sur­prenante économie de moyens pour le cinéaste. Une vraie leçon de sug­ges­tion, qui per­met aus­si au-delà du choc de l’acte de per­me­t­tre une intense émo­tion inédite chez le réal­isa­teur, qui n’est pas exempte non plus d’un cer­tain malaise.

De la même manière, l’ho­mo­sex­u­al­ité, sou­vent représen­tée chez le cinéaste, devient ici latente, plus que frontale. À tra­vers le per­son­nage de Mar­co notam­ment. En effet, ce dernier voit appa­raître dans ses rêves un beau nageur, est amoureux d’une torero et entre­tient une ami­tié par­ti­c­ulière avec Benig­no. L’ho­mo­sex­u­al­ité devient sen­si­bil­ité, et des­sine les mys­tères du per­son­nage par petites touch­es accu­mulées. Elle y est plus son affaire que celle du spec­ta­teur. C’est aus­si la volon­té du cinéaste de nous faire pren­dre dif­férentes fauss­es pistes. Der­rière ses his­toires « Lydia et Mar­co », « Ali­cia et Benig­no » ou « Mar­co et Ali­cia », se tisse l’in­trigue la plus impor­tante, celle de Benig­no et Mar­co, une his­toire d’ami­tié ambiguë.

La Movi­da est aus­si l’oc­ca­sion pour Almod­ó­var de se don­ner un espace et un temps: l’Es­pagne et ses évo­lu­tions cul­turelles. Si la Movi­da est le cœur de ses deux pre­miers films, le cinéaste, dès Qu’est ce que j’ai fait pour mérit­er ça?, s’en détache claire­ment pour filmer le por­trait d’une famille de pro­lé­taires vivant dans une som­bre ban­lieue madrilène. Même si le regard reste le même – généreux et sans com­plai­sance, drôle et fan­tai­siste – un réal­isme social assez dur fait ici son appari­tion. Almod­ó­var est un cinéaste qui, bien que fasciné par le ciné­ma et les références, n’en n’ou­bliera jamais la réal­ité sociale et cul­turelle de son pays. Car le ciné­ma chez Almod­ó­var n’est jamais don­né en temps que tel, il est la vie même. Cha­cun des films du cinéaste s’an­cre ain­si dans son époque comme en témoignent encore Kika et sa réflex­ion sur les médias et la télé ou la réal­ité du sida dans Tout sur ma mère. Témoin du monde qui l’en­toure, tout en étant éloigné d’une réflex­ion post-mod­ernisme et d’une morale de l’art pour l’art. Dans son ciné­ma, la vie con­serve ses droits. La dimen­sion soci­ologique n’est jamais évac­uée totale­ment et le cinéaste se révèle au fil des années un très grand obser­va­teur de la vie quo­ti­di­enne. La Movi­da réap­pa­raî­tra dans La Mau­vaise Édu­ca­tion, mais sous la forme d’une recon­struc­tion his­torique, pre­mier retour d’Almod­ó­var sur la péri­ode orig­inelle qui l’au­ra vu devenir cinéaste.

Mythologie de la vie : merci le cinéma !

Comme on l’a vu, Pedro Almod­ó­var est un cinéaste pour qui le ciné­ma fait par­tie inté­grante de la vie. Il n’y a pas con­fronta­tion, bien au con­traire: les deux se fondent, se gref­fent l’un à l’autre pour ne for­mer plus qu’un. Le ciné­ma ori­ente la vie et vice ver­sa. Cette fusion vie/cinéma se retrou­ve à tous les niveaux; c’est un grand fan­tasme qu’il partage avec Fass­binder (comme lui, il a d’ailleurs filmé sa mère et ses com­pagnes à plusieurs repris­es). Dans la réal­i­sa­tion, la con­cep­tion, comme dans les his­toires et la vie que parta­gent comé­di­ens et réal­isa­teur. Car il existe une planète Almod­ó­var. Il a réus­si à créer, comme pen­dant l’âge d’or d’Hol­ly­wood, une véri­ta­ble mytholo­gie à par­tir de ses films. Une mytholo­gie liée à la créa­tion, par ses comé­di­ens fétich­es, ses tech­ni­ciens, mais une mytholo­gie qu’il exploite même au sein de ses films avec des per­son­nages ou des fig­ures récur­rents: la tau­ro­machie, les actri­ces, les trav­es­tis, les mères pos­ses­sives…

Mais la vie avant tout doit pou­voir affecter la créa­tion du film en une sorte de work in progress. Cinéaste de l’écrit, Almod­ó­var a tou­jours été sen­si­ble aux évo­lu­tions nota­bles qui s’opèrent sur ses tour­nages. Le meilleur exem­ple de ces change­ments au moment du tour­nage reste le tra­vail fait sur La Loi du désir. Dans ce film, le per­son­nage qu’in­ter­prète Car­men Mau­ra devait n’être qu’un rôle sec­ondaire mais, devant les dif­fi­cultés ren­con­trées par Almod­ó­var avec Euse­bio Pon­cela, elle est dev­enue « d’une manière tout à fait inat­ten­due, la représen­ta­tion du désir et le véhicule de ce que je voulais dire et racon­ter. Finale­ment La Loi du désir est quand même un de mes films préférés, même si ma pro­jec­tion per­son­nelle est mal­heureuse­ment ce qui tombe le plus à côté. » Si le film existe, c’est juste­ment grâce à ce mélange de vie et de ciné­ma et à une par­faite con­nivence avec les pro­tag­o­nistes qui par­ticipent à l’œu­vre. Il faut aus­si not­er la rela­tion qui le lie par­ti­c­ulière­ment à Car­men Mau­ra, l’ac­trice qui aura tourné le plus de films avec lui et don­né des presta­tions des plus hal­lu­cinées. Son dernier film, Volver («revenir», en espag­nol) ne mar­que-t-il pas aus­si le retour de l’ac­trice de tou­jours avec qui il n’avait pas tourné depuis Femmes aux bor­ds de la crise de nerfs? Ses actri­ces (les chi­cas d’Almod­ó­var), sont toutes mar­quées au fer rouge de l’empreinte du cinéaste. Marisa, Rossy, Vic­to­ria, Veron­i­ca, Bibi et autres Pené­lope sont toutes des créa­tures de leur auteur démi­urge. Le tra­vail que met en place le réal­isa­teur avec ses comé­di­ens rejoint cette logique. Comme il l’ex­plique à pro­pos de sa col­lab­o­ra­tion avec Vic­to­ria Abril dans Attache-moi!: « Vic­to­ria avait le plus grand mal à dire à Lola, sa sœur dans le film, “Je t’aime bien”, d’une façon très nor­male. […] Tech­nique­ment par­lant, Vic­to­ria pou­vait dire cette phrase, mais je demande plus. Un acteur ne peut men­tir à un met­teur en scène et une chose tech­nique­ment bien faite n’est pas assez pour moi. Il fal­lait que Vic­to­ria apprenne à dire vrai­ment “Je t’aime bien” et le mieux était qu’elle l’ap­prenne dans la vie […] Sim­ple­ment, quand les prob­lèmes per­son­nels devi­en­nent des prob­lèmes d’in­ter­pré­ta­tion, c’est la vie qui doit alors aus­si devenir un appren­tis­sage. » La vie doit venir inter­fér­er le tra­vail fourni sur le film. Sans tomber dans l’ob­scène ou la per­ver­sion, l’en­gage­ment de tout un cha­cun doit être total. C’est le ciné­ma pas­sion. Le ciné­ma idéal que rêve depuis tou­jours Almod­ó­var, un ciné­ma qui ne serait pas du régime du faux ou du fab­riqué, mais qui puisse touch­er au réel. Un ciné­ma qui, en réfléchissant la sur­face des choses, puisse finir par en tir­er le plus pro­fond, comme le cinéaste le dit dans la pré­face de Pat­ty Diphusa.

Cette mytholo­gie passe aus­si par la créa­tion de sa mai­son de pro­duc­tion El Deseo S.A, fondée en 1986 avec son frère Agustín Almod­ó­var. Out­re le fait de lui pro­cur­er une indépen­dance totale, cette struc­ture lui per­met aus­si de pro­duire divers films comme L’É­chine du dia­ble de Guiller­mo del Toro en 2001, La Niña San­ta de Lucre­cia Mar­tel en 2004 ou The Secret Life of Words d’Is­abel Coix­et en 2006. Tou­jours des films qui lui tien­nent à cœur. Car s’il pro­duit peu, c’est qu’El Deseo est restée une struc­ture « arti­sanale », avec des col­lab­o­ra­teurs de tou­jours, surtout dévouée à ses pro­pres réal­i­sa­tions. Entouré des mêmes per­son­nes fidèles, son frère Agustín (qui tient un petit rôle dans presque tous ses films) et Esther Gar­cía (qui avait inspiré le rôle de Loles León dans Attache-moi!), El Deseo appa­raît comme un des cen­tres du sys­tème Almod­ó­var, celui de la lib­erté de réal­i­sa­tion et de la créa­tion.

La vie et le ciné­ma ne peu­vent faire qu’un chez Almod­ó­var, comme le prou­ve aus­si au niveau de la trans­tex­tu­al­ité la métaphore de la greffe dans Tout sur ma mère. Les références ciné­matographiques sont col­lées (dans le film Open­ing Night de John Cas­savetes et All about Eve de Mankiewicz) entre elles pour ne for­mer qu’un seul corps, le ciné­ma et la vie fonc­tion­nent alors sur le même reg­istre. Les deux se répon­dent en écho.

Ce corps nou­veau, com­pos­ite, qui s’u­nit grâce au désir de ciné­ma, prend aus­si la forme du trav­es­tisse­ment. Mais chez Almod­ó­var il est dif­fi­cile de par­ler de trav­es­tisse­ment ou de trans­sex­u­al­ité tant les per­son­nages, en changeant de sexe ou d’aspect, devi­en­nent pro­fondé­ment eux-mêmes. Ain­si dans Kika, le per­son­nage de Jua­na, domes­tique les­bi­enne qui se laisse pouss­er la mous­tache, se sent trav­es­tie une fois rasée et maquil­lée en femme. Ou à tra­vers le per­son­nage d’A­gra­do qui a util­isé des litres de sil­i­cone pour devenir une femme réelle. Son corps, c’est celui que l’on rêve avant tout, celui que l’on se fab­rique plus que celui qui existe. Ain­si même s’il ne représente que très rarement le rêve, Almod­ó­var est un grand cinéaste onirique. Mais un onirisme qui s’an­cr­erait dans le réel et le corps même. Non pas une rêver­ie stérile, mais un désir qui pousse à l’ac­tion et qui devient le seul moteur de l’ex­is­tence.

La philoso­phie d’Almod­ó­var serait alors: le ciné­ma c’est la vie rêvée et le rêve de sa vie, le film idéal.