La fabrique de la couleur : Riton Dupire-Clément, chef décorateur

Com­ment com­pose-t-on la couleur au cours des dif­férentes étapes de la fab­ri­ca­tion d’un film ? En s’intéressant à des métiers var­iés, cette série d’entretiens pro­pose un panora­ma des con­tri­bu­tions à la palette d’un film. Qua­trième invité : Riton Dupire-Clé­ment, chef déco­ra­teur de Ma Loute, La Vérité ou Illu­sions per­dues et prési­dent de l’Association des Déco­ra­teurs de Ciné­ma.

Au fil des précé­dents entre­tiens de cette série, il a beau­coup été ques­tion des échanges au sujet de la couleur entre les dif­férents postes artis­tiques. Quelle est la posi­tion du chef déco­ra­teur dans ces dis­cus­sions ?

Le proces­sus n’est jamais tout à fait iden­tique d’un film à l’autre, car il dépend de la façon dont tra­vail­lent mes inter­locu­teurs prin­ci­paux, le réal­isa­teur et le chef opéra­teur. J’ai sou­vent une idée de la tonal­ité des couleurs dès la lec­ture du scé­nario, avant même de com­mencer à dis­cuter avec le cinéaste. J’ai pris pour habi­tude de rédi­ger une fiche de lec­ture résumée et cri­tique du scé­nario dans laque­lle j’expose ma vision de l’histoire et du rap­port des per­son­nages aux décors. Cette base de tra­vail nous per­met de déter­min­er d’emblée si nos visions s’accordent ou au con­traire diver­gent – et à quel degré – sur l’interprétation des décors. Je con­sid­ère que je suis davan­tage au ser­vice du scé­nario que du réal­isa­teur, à qui il m’arrive de pro­pos­er des clefs de lec­ture qui lui auraient échap­pé, même lorsqu’il est aus­si le scé­nar­iste. Cet élar­gisse­ment du champ des pos­si­bles est au cen­tre de mon méti­er, comme les autres postes créat­ifs sur un film. Lors de ces con­ver­sa­tions, les mood­boards pré­parés pour le cinéaste per­me­t­tent d’orienter les teintes et matières prin­ci­pales qui seront util­isées. De leur côté, les créa­teurs de cos­tumes ont égale­ment ce type d’échanges avec le réal­isa­teur, mais c’est plus tard que je col­la­bore active­ment avec eux, afin de coor­don­ner les inter­ac­tions des couleurs et des tis­sus avec le mobili­er, décor par décor.

Au-delà de ces mood­boards, quelle place occu­pent vos pro­pres références visuelles ?

La lec­ture d’un scé­nario con­voque chez moi des références pic­turales assez nettes, qu’il s’agisse d’une pein­ture en par­ti­c­uli­er ou du tra­vail général d’un ou plusieurs pein­tres. Lorsque j’ai décou­vert le scé­nario de Camille Claudel 1915 de Bruno Dumont, puis lors des pre­mières recherch­es icono­graphiques sur l’hôpital de Mon­tev­er­gue où fut internée Camille Claudel, les tableaux d’Édouard Vuil­lard me sont venus à l’esprit pour les papiers peints du salon et de la salle à manger.

Pour les décors qui devaient être plus arides, comme la cham­bre de Camille, j’ai immé­di­ate­ment pen­sé aux toiles de Gior­gio Moran­di, pour leur côté ter­reux et dénudé, ain­si que la façon dont la chaux peut retran­scrire simul­tané­ment des couleurs chaudes et froides.

Ce dia­logue autour de la chaleur ou de la froideur des couleurs arrive très vite avec le réal­isa­teur, sou­vent bien avant que je ne ren­con­tre le chef opéra­teur. Il per­met d’orienter le regard avant que nous entamions les échanges à trois.

Toutes vos références visuelles sont-elles aus­si pré­cis­es ou cer­taines sont-elles plus abstraites ?

Elles sont très liées à la pein­ture d’une manière générale, mais aus­si à la pho­to, au ciné­ma, voire à des sou­venirs. Quelque part, l’ensemble de cette par­tie de mon tra­vail est un peu abstrait : la mémoire peut se fonder sur une cer­taine vérac­ité, mais elle com­porte tou­jours une dose d’idéalisation. Cette part d’interprétation s’applique aus­si au sou­venir d’un film, d’un reportage, d’une pho­togra­phie… J’ai con­tin­uelle­ment l’impression de faire appel à des sou­venirs pré­cis qui s’avèrent être en vérité des inter­pré­ta­tions très libres de choses vues ou vécues. C’est cepen­dant la pein­ture qui m’a famil­iarisé avec les pos­si­bil­ités d’accords, de mariage et de com­plé­men­tar­ité des couleurs. C’est d’ailleurs au sein d’une équipe de pein­ture que je suis entré dans le monde du ciné­ma.

La façon dont sont perçus vos décors dépend de la lumière qui les éclaire. Com­ment ori­en­tez-vous le tra­vail du chef opéra­teur pour qu’il ne déna­ture pas le vôtre ?

La lumière fait évidem­ment par­tie inté­grante d’un décor ; elle en exprime la force et le car­ac­tère. Le tra­vail avec le chef opéra­teur ne dif­fère pas telle­ment de celui que j’entreprends avec le réal­isa­teur : je lui détaille mes inten­tions de couleurs et de matières, ain­si que leurs impli­ca­tions pra­tiques. Je fais en sorte de faciliter le tra­vail de la lumière, ou en tout cas de la jus­ti­fi­er au mieux dans les décors, en y inté­grant un max­i­mum de sources lumineuses. Mais si je suis à l’écoute des envies et des besoins du chef opéra­teur, il importe égale­ment que mon tra­vail soit respec­té : un éclairage en douche ou des abat-jours translu­cides qui dif­fusent beau­coup de lumière peu­vent être mor­tifères pour un décor. Je refuse que l’on fasse n’importe quoi sous pré­texte d’arranger la lumière, comme cela peut arriv­er dans des con­di­tions d’éclairage lim­itées. Je dois par­fois lut­ter con­tre les logiques d’embellissement de l’image qui vont à l’encontre du réal­isme : par exem­ple, je ne vois pas pourquoi il faudrait aug­menter la lumi­nosité alors que la scène se passe en plein jour ou au milieu de l’été ! Un décor sert sou­vent la descrip­tion d’une époque, ou du statut social d’un per­son­nage : en détour­nant l’usage des sources lumineuses inté­grées, on perd cette valeur de nar­ra­tion.

Le chef opéra­teur ne saurait être tenu pour seul garant du respect des couleurs, comme l’ont mon­tré les précé­dents entre­tiens de cette série. Com­ment vous assurez-vous qu’une teinte choisie passera bien à l’image finale telle que vous l’avez conçue ?

C’est claire­ment l’un des points faibles de notre pro­fes­sion. En ce qui me con­cerne, je n’ai jamais été con­vié à l’étalonnage, qui est l’apanage du chef opéra­teur. L’outil infor­ma­tique per­met pour­tant aujourd’hui de tri­t­ur­er l’image avec une pré­ci­sion inouïe et donc d’altérer plus que de rai­son cer­taines teintes du décor. Mais cela arrive aus­si à d’autres étapes du proces­sus créatif : comme je suis rarement présent lors du tour­nage, je con­state par­fois a pos­te­ri­ori que cer­taines couleurs ont été dénaturées par la lumière créée sur le plateau. L’étalonnage peut ampli­fi­er ce décalage – en faisant per­dre sa superbe à un rouge, ou vir­er un bleu au vert… Bien heureuse­ment, ces décon­v­enues ne se retrou­vent pas sur tous les pro­jets. Chaque film est un pari : il faut que le chef opéra­teur respecte mes idées ini­tiales, que le réal­isa­teur tienne compte des inten­tions don­nées aux couleurs dans les décors et qu’il insuf­fle cette dynamique aux autres sources de couleurs, notam­ment les cos­tumes.

La couleur comme outil

Préférez-vous tra­vailler la couleur en com­posant des décors de toutes pièces ou en util­isant des décors naturels ?

Ces deux exer­ci­ces sont tout aus­si intéres­sants, mais pour des raisons dif­férentes : le stu­dio per­met d’imaginer et de mod­el­er au gré de ses envies tout en se con­for­mant aux exi­gences du scé­nario. Au con­traire, le décor naturel impose lui-même ses lim­ites, mais ces con­traintes for­cent à penser dif­férem­ment, à con­tourn­er les obsta­cles, voire à sim­pli­fi­er une idée. Il en ressort presque tou­jours une amélio­ra­tion de l’intention de départ. J’ai en tête un exem­ple qui se trou­ve être un mélange de ces deux types de décor, où c’est pré­cisé­ment la couleur qui a fait la dif­férence : sur Ma mère, Dieu et Sylvie Var­tan de Ken Scott, nous avions une série de vignettes à faire dans dif­férents cab­i­nets de médecins con­sultés par le per­son­nage prin­ci­pal et son jeune fils hand­i­capé. Il s’agissait de mon­tr­er com­bi­en les vis­ites suc­ces­sives étaient nom­breuses et impro­duc­tives. Naturelle­ment, il était trop onéreux de fab­ri­quer autant de décors pour des scènes si cour­tes et il était impos­si­ble de trou­ver autant de var­iété dans un même lieu. J’ai donc eu l’idée de créer en stu­dio un cab­i­net de médecin très sim­ple, assez imper­son­nel : une pièce car­rée avec une fenêtre der­rière le bureau. J’ai pro­posé de garder scrupuleuse­ment le même décor pour chaque médecin, sans rien touch­er, à part les rideaux de la fenêtre, dont la couleur vari­ait au gré de la tenue – et surtout de la cra­vate – du médecin assis devant. La suc­ces­sion de ces qua­tre décors qua­si­ment iden­tiques appuie l’idée de répéti­tion et de vacuité des con­sul­ta­tions, en créant un effet comique un peu décalé.

Com­ment s’organise votre tra­vail sur des recon­sti­tu­tions his­toriques ? Vous autorisez-vous une prise de lib­erté sur les matières et les couleurs util­isées, ou aspirez-vous à la plus grande vérac­ité his­torique ?

Le tra­vail sur un film d’époque est un exer­ci­ce de style pas­sion­nant. C’est comme marcher sur une ligne de crête : on s’astreint à restituer une époque et une cer­taine vérité his­torique, tout en sachant qu’on est plus proche d’un « réal­isme » que d’une « réal­ité ». On com­pose en per­ma­nence entre la con­nais­sance his­torique et l’inévitable part de relec­ture, voire de trans­gres­sion de celle-ci. Cela s’applique autant aux objets, aux meubles ou à des élé­ments d’architecture qu’aux motifs, aux matières et aux couleurs. En général, sauf si le scé­nario ou le réal­isa­teur le deman­dent, je tâche de ne pas exac­er­ber ces pas de côté. Cepen­dant, je peux par­fois me per­me­t­tre de ren­dre crédi­ble une inter­pré­ta­tion, notam­ment lorsqu’il s’agit d’appuyer une sym­bol­ique ou une référence s’apparentant à une autre époque. Je pense à deux exem­ples : dans Le Par­fum de la dame en noir de Bruno Poda­ly­dès, qui se déroule dans les années 1920, un per­son­nage invente un sous-marin à énergie solaire, ce qui est évidem­ment anachronique. J’ai toute­fois pris le par­ti de le con­stru­ire avec des matéri­aux et des pos­si­bil­ités d’époque : un foudre de vin et des bassines démesurées, un cap­teur solaire avec une base en bois et des miroirs clas­siques… Le résul­tat pou­vait ain­si pass­er pour crédi­ble au sein des autres décors. De même, Illu­sions per­dues de Xavier Gian­no­li tourne autour de la presse dans les années 1820, une époque où le con­cept de rédac­tion comme lieu de fab­ri­ca­tion d’un jour­nal n’existait pas vrai­ment ; les jour­naux n’étaient sou­vent con­sti­tués que d’une feuille et les rédac­teurs étaient assez peu nom­breux. Nous avons assumé la créa­tion d’une sorte d’open space avec beau­coup de jour­nal­istes, inclu­ant une presse, un espace de com­po­si­tion et dif­férents bureaux. Je voulais néan­moins ren­dre cet espace improb­a­ble crédi­ble pour l’époque, en jouant sur l’architecture, les matières, les couleurs ; d’où la recherche d’un lieu ancien, bas de pla­fond, avec des murs que l’on puisse chauler et un sol brut en tomettes, con­forme aux vieux immeubles du Paris pré-hauss­man­nien.

Y a‑t-il des « sig­na­tures » par­mi les chefs déco­ra­teurs ?

Je ne suis pas cer­tain qu’on puisse par­ler de sig­na­ture, car notre tra­vail est celui d’un caméléon, au ser­vice de pro­jets sans cesse renou­velés. Cela sup­pose de ne pas avoir de mar­que de fab­rique, de « trucs » trop vis­i­bles, sinon on risque de ne pas se met­tre au ser­vice du film con­cerné. Un décor réus­si est un décor dont on oublie qu’il s’agit d’un décor, dont on ne soupçonne pas le tra­vail. Je crois que c’est plutôt cet accom­plisse­ment qui fait que cer­tains déco­ra­teurs sont recher­chés et con­voités.