Béla Tarr est mort le 6 jan­vi­er dernier. Son nom reste aujourd’hui trop sou­vent réduit à un totem cinéphile ou à la pointe rad­i­cale d’un ciné­ma d’auteur tenu à la fois pour vir­tu­ose et austère. Les longs plans-séquences qui tra­versent son œuvre ne tien­nent pour­tant pas, bien qu’ils impres­sion­nent, de la démon­stra­tion de force ; il faut les con­sid­ér­er à leur juste mesure, comme l’invention d’une forme qui déploie une vision du monde unique. L’œuvre de Béla Tarr est curieuse­ment con­stru­ite. Coupée en deux, elle prend véri­ta­ble­ment son élan avec Damna­tion, en 1988, son six­ième long-métrage, qui posera les fonde­ments esthé­tiques des som­mets à venir : le recours au noir et blanc (en rup­ture avec Almanach d’automne, son film précé­dent, tourné dans des couleurs cri­ardes et volon­taire­ment arti­fi­cielles), l’usage sys­té­ma­tique du plan-séquence, la lenteur des mou­ve­ments de caméra, etc. C’est aus­si par ce film que se noue une col­lab­o­ra­tion fructueuse avec l’écrivain et scé­nar­iste Lás­zló Krasz­na­horkai, ain­si qu’avec Mihá­ly Víg, le com­pos­i­teur attitré de Tarr. Le pre­mier plan impose d’emblée la nou­velle direc­tion du cinéaste : une vaste plaine hon­groise, boueuse et déser­tique, est tra­ver­sée par un immense téléphérique s’enfonçant dans les con­fins de la pro­fondeur de champ. De manière d’abord imper­cep­ti­ble, la caméra recule lente­ment jusqu’à révéler que le paysage était en réal­ité observé depuis l’intérieur, der­rière une vit­re, avant que n’apparaisse le pro­tag­o­niste de dos, dans la pénom­bre. Le son mécanique et répéti­tif des nacelles est par ailleurs exac­er­bé, provo­quant un crisse­ment désagréable qui devient ensuite hyp­no­tique. Les plans-séquences de Béla Tarr témoigneront sou­vent de la même com­plex­ité : ils résul­tent d’un agence­ment minu­tieux des élé­ments sonores et visuels pour sculpter patiem­ment des blocs de temps et nous main­tenir dans un état d’éveil per­cep­tif aigu. Ce lent bal­let enrayé des nacelles, tour­nant à vide au milieu d’un paysage désolé, installe le mou­ve­ment de dérélic­tion général­isée qui car­ac­térise à par­tir de ce moment charnière toute l’œuvre de Tarr.

Quelques min­utes plus tard, sous une pluie bat­tante, Kar­rer se rend au bien nom­mé Titan­ic Bar, lieu cen­tral du film. La caméra, après avoir filmé la devan­ture, glisse pro­gres­sive­ment vers l’homme, inté­grant dans le cadre une étrange spi­rale au pre­mier plan. Ce détail du décor pose alors l’un des motifs visuels clés de l’œuvre : la forme cir­cu­laire, asso­ciée à l’idée d’un naufrage (le Titan­ic), sem­ble régir la dynamique de l’univers, aspi­rant peu à peu les êtres et les choses vers les abysses. La struc­ture même de son dernier film, Le Cheval de Turin, épouse presque sché­ma­tique­ment cette idée. Des journées sem­blables s’y suc­cè­dent inlass­able­ment, avec une évo­lu­tion toute­fois notable : cha­cune est davan­tage mar­quée par la dégra­da­tion (le puits se tar­it, le cheval meurt, le feu s’éteint), jusqu’à ce que la spi­rale engloutisse bien­tôt les deux paysans dans l’obscurité. Le titre du Tan­go de Satan annonçait la couleur (ou plutôt son absence), en liant l’action démo­ni­aque à une danse tournoy­ante : lente et implaca­ble, aidée par la pluie qui paraît s’abattre per­pétuelle­ment sur le monde, la répéti­tion est vec­trice de destruc­tion. Elle se man­i­feste notam­ment dans les scènes de danse dans les bars, où les ivrognes s’adonnent à des faran­doles sin­istres portées par les ritour­nelles de Mihá­ly Víg. Loin­tain écho des bals pop­u­laires ou des grandes céré­monies de l’ère sovié­tique que Béla Tarr fil­mait dans Rap­ports pré­fab­riqués, ces rassem­ble­ments ont per­du leur vital­ité en même temps que leur fonc­tion sociale, pour être réduits à un sim­ple mou­ve­ment d’inertie. Cer­tains per­son­nages traî­nent encore leur mélan­col­ie, mais tous sont pris­on­niers de leur désœu­vre­ment, un peu à la manière des colons d’India Song de Mar­guerite Duras, cap­tifs de la réma­nence spec­trale du bal de S. Tahla. À mesure que les trav­el­lings sin­ueux par­courent lente­ment ces lieux délabrés, le temps s’enroule alors pro­gres­sive­ment sur lui-même.

L’Apocalypse selon Béla

Com­ment ouvrir une brèche dans cet enfer de la cir­cu­lar­ité ? C’est peut-être ici que se joue en par­tie la fil­i­a­tion bien con­nue entre Andreï Tarkovs­ki et Béla Tarr. D’Andreï Rou­blev, pris dans le chaos vio­lent de la Russie tsariste, au « stalk­er » errant dans un monde post-apoc­a­lyp­tique, jusqu’à Alek­san­dr, isolé sur une île sué­doise à l’approche d’une apoc­a­lypse nucléaire dans Le Sac­ri­fice, les fig­ures tarkovski­ennes évolu­ent tou­jours dans des mon­des au bord de l’anéantissement. À cette men­ace, le cinéaste russe oppose une réponse d’ordre spir­ituel : l’acte de foi, le geste sac­ri­fi­ciel ou créa­teur peu­vent encore être sal­va­teurs. Sur ce point décisif, Tarkovs­ki et Tarr diver­gent pro­fondé­ment – ce dernier ayant d’ailleurs tou­jours revendiqué son athéisme. Si leur approche de la durée a sou­vent été rap­prochée, leur façon d’appréhender la nature est en réal­ité opposée. Chez Tarkovs­ki, le mou­ve­ment de caméra fait advenir le mir­a­cle, en entre­laçant entre eux les élé­ments (exem­plaire­ment à la fin du Sac­ri­fice, où un même plan unit l’eau, la terre, le feu et le vent), sug­gérant que l’accès à la tran­scen­dance ne peut s’ouvrir qu’au cœur de l’immanence : l’expérience sen­si­ble mène à la spir­i­tu­al­ité, d’où le car­ac­tère fon­da­men­tale­ment con­tem­platif de son esthé­tique. La pluie joue ain­si à plusieurs repris­es le rôle d’Annonciation mys­tique : elle révèle au jeune Boriska l’argile qui lui per­me­t­tra de fab­ri­quer la cloche d’Andreï Rou­blev, elle auréole d’un halo doré les trois pro­tag­o­nistes de Stalk­er arrivés dans La Cham­bre. Chez Béla Tarr, au con­traire, aucune tran­scen­dance ne se des­sine : les élé­ments par­ticipent pleine­ment de la déliques­cence et de l’épuisement général­isé des corps. C’est le vent implaca­ble con­tre lequel lutte le paysan du Cheval de Turin, ou la pluie dilu­vi­enne qui transperce les man­teaux et imbibe les murs décrépits du Titan­ic Bar : « Le brouil­lard envahit tout, pénètre dans les poumons. Il envahit ton âme », entend-on dans Damna­tion.

On retrou­ve cette idée dans Le Tan­go de Satan, que l’on peut lire comme le négatif de Stalk­er – il y a certes chez Tarr un même rap­port à la cir­cu­lar­ité, mais où est ren­due impos­si­ble l’illumination finale du film de Tarkovs­ki, avec son per­son­nage d’enfant par lequel la foi rejail­lis­sait sur le monde. De façon ana­logue à Stalk­er, la dernière séquence (d’une demi-heure) du Tan­go de Satan rejoue la pre­mière : retour dans le kolkhoze, cette fois-ci vidé de ses vil­la­geois, où seul sub­siste le vieux médecin. Assis der­rière sa fenêtre, désor­mais bouchée par un brouil­lard épais, il n’a plus per­son­ne à épi­er. Soudain, le son des cloches résonne au loin : revient alors en mémoire la toute pre­mière phrase du film, pronon­cée sept heures plus tôt en voix off, qui racon­tait com­ment le vieil homme enten­dit un jour son­ner les cloches alors même que la chapelle, située à plusieurs kilo­mètres, avait été détru­ite. Le médecin se met en route d’un pas lourd à tra­vers la plaine boueuse ; le mix­age sonore sub­stitue lente­ment au car­il­lon un tin­te­ment métallique dis­so­nant. Arrivé sur place, il décou­vre un fou qui martèle un tuyau con­tre la chapelle détru­ite. Le dernier plan suit le médecin de retour chez lui. Il bar­ri­cade sa fenêtre, son unique ouver­ture sur le monde extérieur, puis écrit dans son jour­nal en prononçant à bout de souf­fle les mots déjà enten­dus en voix off à l’ouverture du film. Comme dans Stalk­er, tous les élé­ments font retour (le texte, le médecin, la fenêtre) mais ici sur un mode dégradé : aucun mir­a­cle n’est advenu, la spi­rale a gag­né en engloutis­sant l’image dans l’ob­scu­rité.

Une brèche s’est pour­tant bel et bien ouverte dans Le Tan­go de Satan, même si celle-ci n’a pas sauvé le vieux médecin, resté dans le kolkhoze et à son tour vic­time de cette « mortelle iner­tie » qu’il évo­quait dans son jour­nal. Et, comme chez Tarkovs­ki, cette brèche passe par la fig­ure de l’enfant, plus pré­cisé­ment celle de l’idiote : la petite Estike, dont la longue marche dans la nuit scinde le film en deux. Rejetée par les habi­tants, la fil­lette observe d’abord seule sous la pluie les ivrognes du bar tournoy­er der­rière une fenêtre. On la voit ensuite s’élancer dans le noir, par le truche­ment de plusieurs longs plans rap­prochés filmés de face – un choix formel suff­isam­ment sin­guli­er pour être souligné, s’opposant aux habituels cadres larges où Tarr accom­pa­gne, le plus sou­vent de dos, les errances de ses per­son­nages. Son vis­age perce alors les ténèbres, illu­miné par sa réso­lu­tion à avancer en dépit de la pluie bat­tante, dans un mou­ve­ment sac­cadé. Alors qu’elle absorbe de la mort-aux-rats, la voix off restitue ses dernières pen­sées : « “Les anges voient ça et com­pren­nent”, se dit-elle. Elle se sen­tait sere­ine, et les arbres, la route, la pluie et la nuit, tout res­pi­rait la tran­quil­lité. » Le film sem­ble faire alors d’Estike une fig­ure de iuro­di­vy, ces « fols-en-Christ » de la tra­di­tion russe, humil­iés et mar­gin­aux dont l’innocence même leur con­fère une portée spir­ituelle et prophé­tique. Béla Tarr est cepen­dant plus terre à terre que Tarkovs­ki, pour revenir à lui : l’idiot n’est pas ici une fig­ure mys­tique mais éthique, voire poli­tique. Sa mort agit de fait comme un déclencheur, lorsque le faux prophète Irim­iás en fait un argu­ment pour entraîn­er la dis­per­sion des vil­la­geois au-delà du kolkhoze ; en d’autres ter­mes, elle rompt l’inertie qui paraly­sait le monde. Cette fig­ure de fou capa­ble de redessin­er la marche de l’univers est aus­si présente dans Les Har­monies Wer­ck­meis­ter. Dans la scène inau­gu­rale (peut-être la plus belle de la fil­mo­gra­phie de Béla Tarr), le per­son­nage de János Valus­ka réorchestre ain­si les déplace­ments des ivrognes dans un bar pour renouer un instant avec une har­monie cos­mique. La caméra elle-même prend part à ce bal­let, où la lumière finit par réap­pa­raître après les ténèbres. L’attitude de János a quelque chose de dérisoire, à l’image de celle d’Estike ou encore du cou­ple de paysans du Cheval de Turin, qui con­tin­u­ent à manger leurs dernières pommes de terre alors même que tout espoir sem­ble avoir dis­paru pour de bon. Par­ler de salut de l’humanité ou de résis­tance paraît trop lourd, trop chargé pour désign­er avec justesse leurs com­porte­ments : ils ne pro­jet­tent rien vers l’avenir, ne por­tent aucune utopie, mais per­sis­tent à accom­plir une action sim­ple, min­i­male. Et pour­tant, c’est peut-être bien à tra­vers ces gestes que sub­siste pour eux une dernière forme de dig­nité pos­si­ble, alors qu’advient la fin des temps.