Samid, ancien pro­jec­tion­niste, entre­prend de rou­vrir la salle de ciné­ma fer­mée dans son vil­lage des mon­tagnes Taly­ches en Azer­baïd­jan, avec l’aide d’Ayaz, un jeune aspi­rant réal­isa­teur. Ce point de départ pour­rait être celui d’une fable nos­tal­gique sur la trans­mis­sion du ciné­ma, une sorte de Cin­e­ma Par­adiso trans­posé à l’Est européen. Mais là où le film de Tor­na­tore érigeait la salle obscure en sanc­tu­aire au risque d’une cer­taine mièvrerie, Le Retour du pro­jec­tion­niste s’attache moins au passé idéal­isé du ciné­ma qu’au tra­vail con­cret qu’il implique. La ren­con­tre entre Samid et Ayaz fait ain­si dia­loguer deux rap­ports à l’image, l’un analogique (Samid tra­vaille sur de vieux pro­jecteurs sovié­tiques), l’autre numérique et hybride (Ayaz ira jusqu’à créer un court dessin ani­mé fig­u­rant Pou­tine et Zelen­sky). De cet entrelace­ment naît un rap­port au ciné­ma qui tourne le dos à l’idée d’un héritage figé ; il s’agit d’une pra­tique à réin­ven­ter, à con­juguer au présent.

L’entreprise des deux hommes est jalon­née d’imprévus : le film indi­en qu’ils rêvent de pro­jeter, Satyamev Jay­ate, arrive sans sous-titres et amputé de sa dernière bobine. Samid et Ayaz prê­tent alors eux-mêmes leur voix aux per­son­nages, tan­dis que le jeune homme imag­ine une fin ani­mée pour en restituer le dénoue­ment. Le ciné­ma appa­raît donc comme une poé­tique du brico­lage, impli­quant son lot de pépins et de gestes triv­i­aux : régler un pro­jecteur, déter­min­er la bonne dis­tance pour obtenir une image nette, repren­dre un plan jusqu’à ce que l’action s’impose claire­ment, enreg­istr­er un son, recom­mencer une pho­togra­phie jusqu’à trou­ver le cadre juste, etc. Si le film sem­ble d’abord relever de cette même démarche arti­sanale, Aghaz­adeh cède par­fois au piège d’une esthéti­sa­tion exces­sive. Cer­tains inter­ludes lyriques vien­nent ain­si frag­menter la dynamique du réc­it et affaib­lir la portée des séquences les plus rigoureuse­ment con­stru­ites, celles où s’exprime avec le plus de net­teté cette éthique du labeur patient (la fab­ri­ca­tion arti­sanale des écrans, pro­jecteurs ou vidéos, les dia­logues avec les habi­tants autour des films qu’ils souhait­ent voir…). La part la plus émou­vante du film est toute­fois ailleurs. Lorsque Samid évoque son fils décédé, une scène le mon­tre dégageant la neige qui recou­vre sa tombe, immense bloc de mar­bre où s’imprime la pho­togra­phie du jeune homme. La pho­togra­phie funéraire répond ici au pro­jecteur ; dans un cas comme dans l’autre, il s’agit de sauver une présence de l’oubli. Dans ce jeu de miroir entre deuil intime et renais­sance col­lec­tive, le ciné­ma, même dans sa forme la plus mod­este et bidouilleuse, s’affirme avant tout comme une manière de con­tin­uer à par­ler aux absents.