Sorti dix ans après L’Esprit de la ruche, Le Sud forme avec le premier film de Víctor Erice un diptyque historique informel consacré à l’Espagne franquiste. Le cinéaste y répète plusieurs motifs et principes de mise en scène, adoptant le point de vue d’un enfant pour appréhender une époque marquée par la dictature, inscrite dans les paysages austères et silencieux du nord de l’Espagne. Le Sud opère toutefois un double déplacement : d’une part, la jeune Estrella est plus âgée que la petite Ana ; d’autre part, le récit ne se situe plus dans l’immédiat après-guerre des années 1940, mais dans les années 1950, lorsque le silence franquiste s’est durablement installé. Le Sud du titre renvoie à un ailleurs fantasmé par la jeune Estrella, qui a quitté très tôt cette région avec ses parents afin de s’installer dans le nord du pays, pour habiter une maison située entre la campagne et la ville, longée par une route que le père surnomme de manière éloquente « la frontière ». Cette dualité géographique renvoie aussi sur le plan symbolique à une série de fractures à la fois intimes et historiques : le Sud incarne le passé du père, Agustín, marqué par la rupture avec les siens pour des raisons politiques à la suite de la guerre civile, et – on l’apprendra peu à peu – une histoire d’amour laissée derrière lui. Ce sentiment de tristesse est renforcé par la structure du film, articulé autour d’un flashback : il s’ouvre sur Estrella adolescente, au moment où elle apprend la disparition de son père, avant que la narratrice, devenue adulte, ne conte en voix off le récit de son enfance.
La relation entre Estrella et son père prestidigitateur voile la première partie d’une dimension fantastique. Cependant un indice établit aussitôt le statut de cette magie : le plan inaugurant le récit rétrospectif est une image impossible, puisqu’il précède la naissance d’Estrella. Agustín y prédit, grâce à son pendule, le sexe de l’enfant et choisit son prénom, avant que la voix off ne précise que l’enfant a inventé cette image. Comme dans L’Esprit de la ruche, le surnaturel émane du regard d’une petite fille qui sublime un réel qu’elle ne comprend pas. Chez Erice, il ne s’agit en rien d’un émerveillement naïf, mais d’une perception plus complexe et ambivalente, ce que met en évidence un très beau plan-séquence au moment où Agustín initie Estrella à la manipulation du pendule dans le grenier de la maison, cette pièce interdite où il convoquerait des forces occultes. Un lent panoramique suit les mouvements de l’enfant, orchestrés par la voix et les gestes de l’adulte. Les yeux fixés sur l’objet magique, Estrella semble être prise dans une séance d’hypnose, où l’obscurité de la pièce et du cadre sécrète un parfum fantastique et légèrement inquiétant par l’emprise quasi mystique que le père exerce sur sa fille. La magie associée à la figure paternelle relève d’emblée d’une forme de mystification, un aveuglement volontaire qui transforme la dépression et la prostration d’Agustín en un mystère fascinant.
Se joue ici un déni poignant, celui d’une enfant très proche et admirative de son père, qui doit cependant le réinventer à travers un récit idéalisé pour en dissimuler la part sombre. Mais le mécanisme intime est symptomatique d’un aveuglement collectif plus large. La figure maternelle, qui au début se prête au jeu de sa fille en présentant Agustín comme un magicien, cherche en vérité à éluder les questions sur un passé dont elle ne veut plus entendre parler. Les cérémonies religieuses (la communion du début, le mariage de la fin) jouent un rôle analogue : elles célèbrent une symbiose familiale fallacieuse pour tenter vainement de dissimuler les fractures intergénérationnelles. Une série de dysfonctionnements et d’incongruités viennent contrarier la joie de la séquence de communion : les coups de fusils inexplicables d’Agustín lors des préparatifs ; son inquiétante apparition dans un coin obscur de l’église, son visage émergeant de l’ombre dans une étrange lumière bleutée ; ou encore un lent travelling avant lors des célébrations de l’après-midi, qui voit la caméra s’éloigner de la danse entre Estrella et son père pour venir lentement cadrer en gros plan le voile de la communiante posé sur une chaise. Une dimension politique affleure discrètement : les rituels religieux, décrits par les adultes comme « les plus beaux jours de notre vie » sans qu’ils sachent vraiment pourquoi, renvoient implicitement à l’instrumentalisation de la religion catholique par le régime franquiste, où les valeurs religieuses participaient à l’édification d’un récit artificiel d’unité nationale.
Un face-à-face impossible
Au milieu du film, une séquence au cinéma (motif décidément clé chez Erice, qui ouvre sur certaines de ses plus belles scènes, de L’Esprit de la ruche jusqu’à Fermer les yeux) marque un point de bascule dans la perception d’Estrella. Après avoir découvert un papier sur lequel Agustín a griffonné obsessionnellement le nom d’une certaine Irène Ríos, la jeune fille commence à s’interroger sur les secrets que son père dissimule. Des mois plus tard, en remarquant sa moto devant un cinéma, elle retrouve ce nom sur l’affiche d’un film. La séquence s’articule autour d’un double champ-contrechamp : d’abord entre le visage de l’enfant et celui de la femme mystérieuse (Aurore Clément) sur les photogrammes placardés à l’entrée, puis entre celui d’Agustín dans la salle, confronté au même visage incarnant à l’écran une femme fatale. L’image de cinéma devient alors un troisième terme qui trouble la relation père/fille. La révélation pour Estrella est brutale : face à la photographie, elle comprend que son père est aussi un homme, que son existence excède son rôle paternel et qu’elle est de facto exclue d’une partie de sa vie. La beauté de la scène réside dans cette manière dont la jeune fille fait l’épreuve de l’altérité irréductible de son père, non pas à travers son visage, mais par celui d’une autre femme, qui éclaire soudainement la part cachée de la figure paternelle. Elle le suit ensuite à la sortie du cinéma, alors qu’il se rend dans un café pour écrire une lettre destinée à Laura, le vrai nom de l’actrice Irène Ríos. Estrella se présente à lui derrière la fenêtre, avant qu’Agustín ne la rejoigne dehors en laissant sa lettre sur la table. Filmée depuis l’intérieur en un seul plan, la séparation entre le dehors et le dedans figure la vie compartimentée du personnage, où son passé et son présent, sa stature de père et son histoire d’amour restent étanches l’un à l’autre. Lorsqu’il rejoint Estrella, l’embrasure de la fenêtre les sépare verticalement dans le cadre dans un face-à-face contrarié qui répond au double champ-contrechamp précédent. La mise en scène suggère alors qu’on ne peut accéder véritablement à l’autre qu’à travers ce qui le détourne de nous : un objet extérieur, ici le cinéma, permet un déplacement du point de vue.
À partir de cette séquence, la maturation du regard d’Estrella s’exprime de manière significative par la disparition du surnaturel : Agustín, nous dit-elle en voix off, ne touchera plus jamais à son pendule, tandis que le grenier cesse d’être associé à des forces occultes pour devenir son refuge mélancolique où il ressasse l’histoire d’un amour perdu. La désillusion suscite chez l’héroïne une colère sourde : elle brûle le visage d’Irène sur l’affiche du film, puis tente de provoquer un nouveau face-à-face en se cachant sous son lit, mimant sa propre disparition pour attirer l’attention de la famille, et surtout celle de l’homme qu’elle croyait connaître. Si la scène est déchirante, c’est qu’elle met en œuvre une complicité dans la souffrance plutôt qu’un conflit ouvert : Estrella reproduit ici la première fuite d’Agustín qui avait déjà inquiété toute la famille. Mais cette entente tacite et privilégiée entre eux, construite tout au long du film, a quelque chose de tragique puisqu’elle ne peut pas s’exprimer dans un véritable échange : « À mon silence, il répondait avec le sien. Et tout à coup je compris qu’il jouait le même jeu, acceptant mon défi pour me prouver que sa douleur était beaucoup plus grande que la mienne. » En toute logique, la seule séquence d’explication entre les deux personnages, dans un restaurant blanchâtre et funèbre à la fin du film, se révèlera profondément décevante. Les derniers plans ouvrent pourtant sur une lueur d’optimisme : après la mort d’Agustín, la jeune femme annonce qu’elle part enfin pour ce Sud qu’elle ne connaît qu’à travers les silences et les récits tronqués. Film inachevé, dont une seconde partie devait initialement suivre l’enquête d’Estrella sur les traces de son père, Le Sud suspend son récit au seuil de révélations à venir. Sorti en 1983, soit six ans après la fin du franquisme, le film semble placer son espoir dans une nouvelle génération, décidée à rompre avec le déni et le silence. Comme si une page de l’histoire espagnole restait encore à écrire – non pas en oblitérant le passé, mais en traversant les frontières, géographiques comme symboliques, afin de rendre enfin la parole possible et d’ouvrir les yeux.
