Comment compose-t-on la couleur au cours des différentes étapes de la fabrication d’un film ? En s’intéressant à des métiers variés, cette série d’entretiens propose un panorama des contributions à la palette d’un film. Troisième invitée : Alexandra Charles, cheffe costumière de tous les films de Bruno Dumont de Flandres à France, mais aussi plus récemment de Joli Joli.
Vous avez débuté votre carrière de costumière au théâtre et continuez d’y travailler régulièrement. Comment êtes-vous venue au cinéma ?
Après avoir travaillé au théâtre pendant une petite dizaine d’années, j’ai rencontré Bruno Dumont, qui cherchait une costumière pour Flandres. Dès notre premier film ensemble, Bruno a attiré mon attention sur l’importance de penser les costumes par rapport aux arrière-plans – qui étaient, chez lui, souvent des décors naturels. Cette idée m’a marquée et a irrigué tout mon travail par la suite. Si une scène se déroule dans un champ avec quelques arbres, le fond de l’image sera dans des gammes de verts et bruns, des couleurs terreuses. À partir de là, soit je choisis de travailler les mêmes teintes, le même genre de matières et de patines afin que les personnages se fondent dans leur environnement, soit je cherche le décalage. Évidemment, l’une ou l’autre option ne racontent pas la même chose. En l’occurrence, sur les premiers films de Bruno, j’ai beaucoup travaillé la symbiose des teintes de costumes avec les fonds. S’il y avait de la terre, de la mousse ou de l’écorce dans les décors, j’essayais de faire en sorte qu’on retrouve ce rapport à la matière dans les lainages, les tissages…
Construire un dialogue visuel entre les costumes et les décors suppose-t-il une connaissance très fine de ces derniers ? Quelle était votre base de travail ?
Au début, je me rendais beaucoup sur les décors naturels pendant les repérages, ce que je ne fais malheureusement plus tellement par manque de temps. Aujourd’hui, j’ai plutôt tendance à travailler à partir d’images transmises par le chef déco, mais j’aimais prendre le temps de découvrir les lieux du tournage. Par ailleurs, les scénarios de Bruno n’étaient pas séquencés, ils se lisaient presque comme des romans qu’il fallait interpréter visuellement. Je leur trouvais souvent un côté un peu hors du temps, si bien que j’ai beaucoup prolongé le côté indéfinissable de l’époque dans laquelle ils se déroulent. Le plus souvent, les premières idées de costumes découlent de la fonction des personnages, que j’adapte par la suite à leur environnement immédiat. Dans P’tit Quinquin, le père de Quinquin travaille comme éleveur de chevaux, donc il fallait qu’il soit en bleu de travail. Lors des repérages, j’avais été saisie par l’importance de la brique dans le bâti de la ferme, qui contrastait avec les éléments naturels alentour. J’ai donc cherché une combinaison dans un orange un peu brûlé, pour prolonger cette présence de la couleur brique.
C’est aussi un élément visuel glané dans les décors qui m’a donné l’idée d’un des costumes principaux de Ma Loute. Lors des repérages dans un petit bois situé au cœur des dunes, je tombais souvent sur une plante verte avec des feuilles veinées et un peu violettes, que je trouvais magnifique. C’est ainsi que j’ai eu l’idée du costume porté par le personnage de Billie, un vêtement artisanal en lin qu’on a fait teindre en violet. Cette coloration existait vraiment à l’époque sur ce genre de pièces, donc il y avait une cohérence historique, et de plus le costume créait un contraste magnifique avec le vert du bois environnant et les teintes du sable et de la mer.
Vous parlez de cohérence historique des teintes : quel que soit le projet sur lequel vous travaillez, votre approche débute donc par une recherche iconographique ?
Systématiquement, car je trouve qu’il est important de partir d’une base documentée historique et réaliste pour pouvoir ensuite, éventuellement, produire un décalage en pleine connaissance de cause. C’est valable aussi bien pour les couleurs que pour les matières. Je lis régulièrement les ouvrages de Michel Pastoureau, qui parlent de manière très précise des couleurs et de leur symbolique. Pour Ma Loute, je me revois lire L’Étoffe du diable : une histoire des rayures et des tissus rayés, tandis que Bruno et moi nous sommes plongés dans une importante documentation historique. Nous avons échangé de nombreuses cartes postales de la côte d’Opale, dont certaines représentaient des pêcheurs. La tenue de « Ma Loute », le personnage principal, découle directement de la photographie d’un petit gars sur une barque avec son béret, qui faisait passer les bourgeois sur la baie de la Slack.
Lors de recherches iconographiques portant sur des périodes éloignées de la nôtre, la précision des teintes ne vient-elle pas à manquer ?
Ces cartes postales étaient en effet en noir et blanc. Ceci dit, au début du XXe siècle, il existait déjà les plaques autochromes des frères Lumière, ce qui m’a permis d’avoir quelques références de teintes. En outre, à travers les peintures, on identifie les gammes colorées propres à chaque époque, ainsi que les codes couleurs en vigueur selon le rang social. Au-delà de mes propres recherches, les livres sur le costume renferment des informations précises. Pour Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc et Jeanne, je me suis documentée sur les teintes en vigueur au Moyen-Âge, donc les costumes des deux films sont assez proches de la réalité historique, à la fois dans leurs couleurs et dans leurs formes. Il y a quand même un décalage, dans Jeannette, lors de la vision des deux saintes. Leur costume correspond davantage à une imagerie kitsch plutôt qu’à la représentation des saints à l’époque.
En symbiose
Dans Ma Loute, le principe de symbiose entre les costumes et l’environnement que vous décrivez plus haut semble porté à son paroxysme.
Je suis touchée que cette intention transparaisse, car j’ai parfois des idées en tête qui ne fonctionnent pas aussi bien que je l’aurais imaginé. Pour Ma Loute comme pour d’autres films, la discussion s’est vraiment faite à trois, avec Bruno et le chef opérateur Guillaume Deffontaines, en raison de l’esthétique très particulière (texture, rendu des couleurs, de la lumière, etc.) Nous étions installés à l’école La Générale, à Montreuil, pour fabriquer les costumes. Nous avons fait des essais caméra dans la cour, en même temps que Bruno et Guillaume se sont assurés des filtres qu’ils comptaient utiliser et de différents réglages. Ils assistaient également aux essayages costumes, pendant lesquels nous discutions des matières. Cela m’a notamment permis de prévoir qu’un rouge un peu franc à l’œil virerait plutôt au bordeaux à l’image, et j’ai ainsi déterminé si certaines couleurs devaient être appuyées ou au contraire atténuées en fonction de l’effet recherché.
Alors que les chefs opérateurs associent l’enjeu de la couleur à la lumière, vous semblez l’associer plus spontanément à la matière.
C’est vrai : des fois, chez un loueur, je regarde cinq imperméables qui se ressemblent à peu de choses près. La plupart tombent à plat pour un ensemble de raisons : le tissage, la coupe, la présence d’une surpiqûre… bref, je n’y crois pas. Comme je le disais plus haut, un vêtement n’est pas qu’une couleur, c’est aussi une matière qui doit être plausible. Quand je travaillais sur Flandres, je recherchais non seulement des teintes précises, mais aussi des lainages, une profondeur dans le tissage, des pièces patinées, pleines de nuances. L’essentiel est de définir dès le début une sorte de code – de couleurs, de matières, de formes – qu’il faut conserver pour s’assurer de la cohérence. Pour rebondir sur ces circulations entre couleur, lumière et matière, je pense à une scène de Joli Joli qui se déroule dans les toilettes d’un cinéma. Je connaissais à l’avance les teintes et la matière du carrelage qui allait être utilisé et j’ai pu penser des costumes en conséquence. Dans le fond des toilettes, une sorte de marbre rétroéclairé créait plusieurs ambiances grâce à des changements de couleurs. La veste que j’ai choisie pour le personnage interprété par Victor Belmondo est en daim et en cuir, deux matières qui réagissent différemment à la couleur et à la lumière, puisque le daim absorbe la lumière, alors que le cuir la reflète. Dans ce décor, c’était idéal, car le cuir prolongeait la brillance du carrelage marron, mais le daim venait casser les reflets et créer du relief.
Vous est-il nécessaire de rencontrer physiquement les comédiens avant de commencer à travailler ?
Pas obligatoirement, mais j’ai besoin de l’image d’un visage, et idéalement d’un corps. Il faut que je puisse comprendre ce qu’il dégage, la couleur de ses cheveux, ses proportions… C’est un point de départ, même si j’ajuste souvent des éléments par la suite. Parfois, lors de l’essayage, je me rends compte qu’un costume sélectionné pour un comédien dont je n’avais qu’une photo ne fonctionne pas bien. À l’inverse, je peux choisir une pièce pour de la simple figuration et quelque chose d’imprévu se passe, comme une alchimie entre la qualité du vêtement et la manière dont il est porté. Il est en tout cas difficile de déterminer précisément d’où viennent les idées : pour la veste pied-de-poule portée par Fabrice Luchini dans Ma Loute, j’avais en tête un vieux dessin animé, Les Fous du Volant. Le personnage joué par Luchini, qui ricane sans arrêt avec sa bosse, me rappelait Satanas, le méchant sournois du dessin animé, et j’ai essayé de reproduire certains de ses traits caractéristiques. En lisant le scénario, je pensais évidemment aux tenues que portaient les conducteurs automobiles au début du XXe siècle, avec leurs cache-poussières et leur casque en cuir, mais j’avais envie de détourner un peu cette référence visuelle. Comme le film est une coproduction allemande, nous étions allés chercher des costumes dans un stock de costumes fabriqués en ex-RDA. Il s’agissait de costumes d’époque, mais réalisés avec des matières synthétiques, ce qui n’était pas réaliste. Je me suis pourtant dit que le décalage pouvait venir de là : un costume pas forcément aussi fin qu’attendu, d’où naît une sorte de bizarrerie.
Y a‑t-il des teintes qui vous sont chères et dont vous sentez qu’elles parcourent votre travail ?
J’aime les verts, et j’ai eu la chance de beaucoup les travailler sur les films de Bruno. J’ai une préférence pour les tons rabattus, ces teintes peu franches, pas vives. Je me rends compte que les décors naturels dont je m’imprègne en sont le principal vivier. Quand je pars à la recherche des costumes d’un film, les gammes de couleurs de ce que j’ai pu contempler orientent mon regard. Je réalise, à en parler, que je n’intellectualise pas du tout ce processus : il y a un côté assez organique dans tout cela. Quand je recherche un ton mousse, j’ai besoin d’avoir marché dessus, de l’avoir touchée, d’avoir senti son odeur, d’avoir entendu le son qu’elle fait. Ce rapport synesthésique aux teintes et à la matière est déterminant, à la fin, pour me permettre de croire dans mes propres costumes.
