Une fois par mois, Parallax regarde le cinéma d’aujourd’hui en miroir de celui d’hier. Ce mois-ci, l’expédition de Magellan de Lav Diaz rappelle celle d’Aguirre, la colère de Dieu de Werner Herzog (1972).
Magellan, le nouveau film de Lav Diaz, s’apparente à un « anti-biopic » qui dépeint l’envers noir de la figure de l’explorateur. L’avide désir de conquête et de reconnaissance qui l’anime le rapproche de l’un des conquistadors les plus célèbres de l’histoire du cinéma : le héros d’Aguirre, la colère de Dieu. Réalisé en 1972, le film de Werner Herzog suit une poignée d’Espagnols dans une quête d’El Dorado vouée à l’échec. Luttes de pouvoir au sein des expéditions, enrôlement d’un aborigène nommé guide de la caravane, éprouvantes traversées en bateau ou en barque qui révèlent l’âme tourmentée du protagoniste principal… Les deux films partagent des péripéties similaires et visent l’un comme l’autre à dépasser l’iconographie romantique de « l’ailleurs » inexploré, du paradis mirifique que représenteraient les paysages d’Amérique du Sud (Aguirre) ou de Malaisie et des Philippines (Magellan).
Bien que Herzog verse davantage dans une forme de mysticisme – notamment au travers de la bande-originale éthérée de Popol Vuh –, les deux cinéastes portent une attention particulière aux paysages parcourus : les plans longs du cinéma de Lav Diaz, taillés pour épouser le gigantisme de la végétation environnante, laissent vibrer la nature au gré du vent et de la lumière, tandis que Werner Herzog suit ses acteurs marchant péniblement dans la jungle, les pieds dans la boue. Cette quête d’une matérialité accrue sert cependant deux horizons distincts. L’esthétique de Lav Diaz, inspirant un sentiment d’harmonie, s’accorde davantage au mode de vie des tribus locales (quasiment absentes dans Aguirre) qu’à l’épopée de Magellan. Chez Herzog, la caméra portée, ballotée à flanc de falaise ou sur des embarcations de fortune comme le reste du matériel acheminé par les personnages, nourrit une porosité entre le périple du récit et celui qu’aura constitué le tournage (on sait le goût du réalisateur de Fitzcarraldo pour les projets homériques). Aguirre aspire donc plutôt à un cinéma aventurier flirtant avec le documentaire.
Mais les films se rejoignent finalement en un point : ils s’engagent l’un comme l’autre dans une forme de duel avec leur personnage principal, ce que préfigurent leurs scènes d’ouverture respectives. Dans Magellan, la vie quotidienne d’une Malaisienne interrompue par l’approche, hors champ, d’Occidentaux fraîchement débarqués qui occasionne sa fuite. Ce départ du cadre augure la manière dont Magellan va s’arroger le reste du film, devenant le personnage central à la place des aborigènes. Lav Diaz expose ainsi le biais occidental par lequel s’est écrite l’histoire coloniale ; Magellan s’empare d’un récit qui ne devrait pas lui appartenir, ce que rappelle la mise en scène par son ancrage du côté des territoires colonisés. Aguirre débute quant à lui par plusieurs vues de la cordillère des Andes, notamment un panoramique qui suit la colonne de conquistadors et de Sherpas grimpant, le long d’une arête embrumée, jusqu’à un sommet situé aux pieds de la caméra. Si Aguirre, aveuglé par son hubris, pense à tort pouvoir triompher des éléments, cette position en surplomb adoptée par la caméra rend l’entreprise presque dérisoire. Durant un monologue où il s’autoproclame « colère de Dieu », Aguirre adressera d’ailleurs un regard à la caméra, comme pour défier à la fois le film, la nature environnante et le destin. Là où Lav Diaz creuse « à même le sol » une ambition historique et politique, Herzog entend quant à lui rivaliser avec les cieux pour dépeindre une lutte existentielle entre l’homme et la nature.
