La réal­isatrice mon­gole qui a étudié le ciné­ma à Ulaan­baatar et à Munich reprend le principe de son film de fin d’é­tudes, L’His­toire du chameau qui pleure. Forte d’une réal­i­sa­tion qui dépasse le cli­vage documentaire/fiction, Byam­ba­suren Davaa offre à voir la vie d’une famille de Mon­gols nomades. La grâce de la cinéaste sert à mer­veille cette human­ité tran­quille riche d’une cul­ture et d’un mode de vie mil­lé­naires. Le Chien jaune de Mon­golie, qui célèbre la beauté des paysages comme des soieries, est aus­si intel­ligem­ment filmé qu’il est acces­si­ble aux plus jeunes.

Tout juste rev­enue de l’é­cole et de la ville, Nansa, une petite fille de six ans, rejoint les siens et la tra­di­tion­nelle yourte famil­iale des familles nomades mon­goles. À chaque étape, la famille demeure seule, isolée, en com­pag­nie du trou­peau de mou­tons et de bre­bis dont le lait, la viande et les peaux sont les bases de l’al­i­men­ta­tion et du com­merce. Au cours d’une expédi­tion « légère et drôle » en quête de bous­es de yacks, la petite Nansa décou­vre dans une grotte un chien apeuré. Son père refuse de recueil­lir le chien errant, sans doute aban­don­né par une famille séden­tarisée et devenu une men­ace poten­tielle en vivant au con­tact des loups. Cette intrigue canine, pré­texte d’une nar­ra­tion ténue, rejoue un con­te mon­gol que la dame âgée du film racon­tera à la petite nomade égarée.

La mise en scène du Chien jaune de Mon­golie ignore les pré­ten­tions péd­a­gogiques ou mil­i­tantes de la dichotomie nature/culture et rejette en miroir l’op­po­si­tion de deux ciné­mas antag­o­nistes. Le film nous inter­roge ain­si bril­lam­ment autant sur la nature du film, ses enjeux que sur le point de vue de la cinéaste. Quel regard, du spec­ta­teur, des acteurs ou du cinéaste fait du film un doc­u­men­taire ? Les acteurs n’ont aucun mal à jouer leur quo­ti­di­en et à trac­er devant la caméra les signes de leur croy­ance (les gestes religieux qui accom­pa­g­nent le départ du père ou la lev­ée du camp…). Le choix du con­te mon­gol éponyme du titre du film ren­voie autant à la trans­mis­sion d’une cul­ture orale, mise en scène à l’écran, qu’à l’o­rig­ine nar­ra­tive du long métrage qui s’é­va­pore peu à peu.

Les dis­tances esthé­tiques (la ques­tion du réal­isme ciné­matographique) et réelles (la topogra­phie de la fic­tion) sont abolies. Si les plans à l’in­térieur de la yourte pos­sè­dent des cadres plus ser­rés, la pro­fondeur de champ ne joue aucun rôle ni dedans, ni au dehors de l’habi­ta­tion, comme pour sig­ni­fi­er la quié­tude des lieux et l’inex­is­tence de men­ace extérieure. La ville, absente à l’im­age, n’est pas davan­tage un dan­ger. Cette absence est poly­sémique : elle sig­ni­fie sans doute défi­ance, sûre­ment résis­tance, à l’o­rig­ine du film lui-même, mais elle implique aus­si que la cinéaste se refuse à dia­bolis­er le hors champ citadin. « L’in­tru­sion » de la ville est évo­quée avec les vacances sco­laires de Nansa (elle empile les bous­es pour représen­ter les immeubles des villes à sa petite sœur), au moment du départ et du retour du père et enfin dans le plan final où l’éloigne­ment des nomades est cou­vert par les voix d’un haut-par­leur instal­lé sur un camion.

Rien n’est dia­bolique, ni le pro­grès, ni la ville ; ce qui est figé (le quo­ti­di­en des nomades) est tra­ver­sé par le prochain démé­nage­ment, par les cadeaux de la ville et par l’imag­i­na­tion vagabonde et l’in­tré­pid­ité de l’héroïne. Le spec­ta­teur peut ain­si véri­ta­ble­ment con­stru­ire sa pro­pre voie à l’in­térieur de cette cul­ture et de ces paysages et glan­er comme il veut des infor­ma­tions doc­u­men­taires.

Au regard de La Terre aban­don­née qui isole les êtres entre eux et avec leur cul­ture, jusqu’au risque du con­tem­platif mor­tifère, Le Chien jaune de Mon­golie crée, à tra­vers une langueur qui se refuse à sig­ni­fi­er la protes­ta­tion, une har­monie entre une tech­nique artis­tique, un envi­ron­nement géo­graphique et cul­turel et la célébra­tion d’un mode de vie. L’ensem­ble rend ain­si hom­mage en creux à la ren­con­tre des sociétés qui a per­mis de faire exis­ter ce film et à la cohab­i­ta­tion pos­si­ble (à dis­tance) de la tra­di­tion et de la moder­nité. Rarement Homme et ani­mal, Homme et cul­ture, Homme et pro­grès ont été tran­scrits avec si peu de naïveté et de manichéisme.