Les derniers films d’auteurs aimés nous parviennent souvent auréolés d’une aura d’œuvres testamentaires, qu’elles prennent la forme d’un somptueux parachèvement (Eyes Wide Shut pour Stanley Kubrick), témoignent d’une radicalité expérimentale intacte (les derniers Godard), trahissent un certain épuisement, voire un tarissement artistique (Trois Places pour le 26 de Jacques Demy) ou représentent une conclusion en mode faussement mineur (Gens de Dublin pour John Huston, Gebo et l’ombre pour Manoel de Oliveira). Yi Yi, l’ultime long-métrage d’Edward Yang, cinéaste emblématique de la Nouvelle Vague taïwanaise des années 1980, s’inscrit dans cette dernière catégorie. À cet égard, la réputation de chef‑d’œuvre que traîne le film depuis son triomphe cannois en 2000, redoublée par sa disparition des écrans français depuis près de vingt ans, ne lui rend pas nécessairement service. La forme du film paraît en effet délibérément modeste en comparaison avec la modernité tranchante de Taipei Story et The Terrorizers ou avec l’ampleur de la fresque historique A Brighter Summer Day.
Yi Yi entrecroise les destins professionnels et sentimentaux de plusieurs membres d’une famille bourgeoise de Taipei, du mariage scandaleux d’un oncle immature avec son employée enceinte aux funérailles de la matriarche, tombée dans le coma après un accident au début du film. Toute une existence, en quelque sorte. Mais la durée du film (3h) n’occasionne pas véritablement de montée en puissance opératique : la plupart des protagonistes, confrontés à la possibilité d’un changement radical dans leurs existences, voient tour à tour leurs espoirs déçus. Les affaires juteuses se révèlent être des arnaques, les amitiés naissantes sont empêchées, les quêtes spirituelles échouent, les retrouvailles avec un grand amour perdu finissent en eau de boudin tandis que les émois adolescents ne se concrétisent pas. L’intrigue se retrouve fréquemment suspendue au profit de moments de contemplation atmosphériques : un repas de consolation dans un fast-food, des corps assoupis dans des voitures ou des trains, un collaborateur japonais excentrique qui joue la « Sonate au Clair de lune » dans un karaoké, etc. À cette narration ténue répond la sophistication discrète de la mise en scène de Yang, où prédominent des plans larges et fixes, souvent très composés et marqués par de nombreux effets de surcadrage et des jeux de reflets. C’est cette précision formelle qui hisse le film au-delà de la banalité, expliquant son impact sur le spectateur longtemps après le visionnage.
De par sa forme chorale, son humour pince-sans-rire, son insistance sur la trivialité de l’existence et son attention à l’architecture urbaine, le film n’est pas sans évoquer le Robert Altman de Short Cuts, mais il travaille une émotion plus immédiate qui en ferait plutôt le précurseur de certains drames familiaux de Kore-eda, notamment Still Walking. C’est cette forme de sentimentalité brute, ouvertement perceptible dans les accords de piano mélancoliques qui ouvrent et ferment le film et dans quelques moments d’éclat où les protagonistes sortent brutalement de leur réserve, qui achemine progressivement Yi Yi vers l’horizon du mélodrame de poche. Le pathos naît à la fois de l’impuissance aveugle des personnages et de leur détermination déchirante à bien agir, quand bien même leur dignité ne sera jamais récompensée. À travers l’attendrissant Yang Yang, photographe amateur déterminé à capturer l’invisible (des moustiques posés sur les murs de la résidence) ou à révéler à ses proches les parts d’eux-mêmes qu’ils ignorent (il cadre leurs nuques), le cinéaste semble esquisser une forme d’autoportrait. « Je veux raconter aux gens les choses qu’ils ne savent pas », énonce-t-il dans un émouvant monologue final. La beauté de Yi Yi vient pourtant de sa manière d’évoquer un sentiment éminemment familier : la conscience de l’insignifiance de nos vies minuscules.
