En s’ouvrant sur une citation de Roberto Bolaño, Dos Madres s’inscrit d’emblée dans la veine littéraire et romanesque d’un certain cinéma hispanophone contemporain, qu’il soit argentin (Trenque Lauquen, Los Delincuentes) ou espagnol (Fermez les yeux). Le film s’avère fidèle au caractère mélancolique, politique et labyrinthique de l’œuvre de l’écrivain chilien, en dépliant sur trois parties le récit d’une mère (Vera) à la recherche de son fils (Egoz), subtilisé à la naissance, comme cela est arrivé à un nombre impressionnant d’enfants (jusqu’à trois cent mille) dans les dernières années du régime franquiste. Le titre original, Sobre todo de noche (que l’on pourrait traduire par « surtout la nuit ») évoque le film noir, un genre que revisite en effet Víctor Iriarte dans un premier tiers rempli d’ombres effilées et de longs couloirs mal éclairés. Vera, greffière au tribunal, enquête seule pour retrouver la trace administrative de son fils. Iriarte choisit de figurer son investigation à la fois d’une façon anti-spectaculaire (quelques rendez-vous, des cartes dépliées que l’on arpente du doigt) et comme le plus paranoïaque des films d’espionnage – il y a même une scène dans une citerne souterraine, comme dans Bons baisers de Russie. En off, la voix de Vera lit dans un premier temps une longue lettre adressée à son fils, avant qu’une première bifurcation ne reconfigure le cap du récit : la deuxième partie change de point de vue pour suivre Egoz, ainsi que sa mère adoptive Cora, qui auront également droit, le moment venu, à leur propre voix-off.
L’idée est magnifique : se présentant d’abord comme un thriller tortueux, le film abrite secrètement un mélodrame. Au fur et à mesure que les mystères s’éclaircissent, il ne reste plus que le vertige d’une maternité fantôme pendant vingt ans et la libération qu’occasionne la rencontre entre ces trois personnages. Si des larmes coulent à l’écran, humblement et sans gros plan, le film s’avère toutefois trop élégant pour qu’on en fasse autant dans la salle. C’est à la fois sa faiblesse et sa force : la rigueur du cadre, les artifices cinéphiles et la pudeur sentimentale forcent à la fois l’admiration et tiennent en partie à distance. Tout est réglé comme du papier à musique, à l’image de ces montres que les personnages accordent à la même heure, et qui reviennent à plusieurs reprises jusque dans l’épilogue, comme symboles d’un temps volé qu’il faudrait récupérer. L’élégance du film se manifeste aussi par un refus du conflit. En atteste cette sorte de sororité qui s’installe tout de suite entre Cora et Vera, en lieu et place d’une bête concurrence. Un détail met en exergue ce penchant pour le raffinement : Iriarte dote les deux femmes d’un doigté délicat, l’une pour le piano, l’autre pour la sténotypie. Cette drôle de machine qu’est la sténotype, utilisée par les greffiers au tribunal, témoigne de la manière dont est écrit le film : les touches sont appuyées avec une grande douceur, presque lentement.
C’est quand Dos Madres allie son charmant enrobage avec une ligne émotionnelle qu’il emporte le morceau. Ainsi de cette longue partie où le film adopte un format d’écran rond, dans laquelle Cora suit Egoz, parti à la rencontre de sa mère biologique, de Saint-Sébastien jusqu’aux rives du fleuve Douro au Portugal. Avec ses filatures et son entremêlement de voix-off, ce voyage situé au cœur du film conjugue le bouillonnement sentimental des personnages à une véritable élégie formelle, inspirée par les paysages du Douro. Les vignes escarpées de cette vallée à l’Est de Porto sont connues des cinéphiles grâce à Val Abraham qui, coïncidence, vient justement de retrouver le chemin des salles. Le spectre d’Oliveira plane sur ces scènes filmées depuis le train qui longe le fleuve, où le romanesque se dilue dans la beauté du territoire. C’est ici, davantage que dans le récit un peu théorique de vengeance politique de la dernière partie, que le film parvient à encapsuler l’ivresse du temps retrouvé.