La Zone d’intérêt

Depuis son pas­sage à Cannes, où le film est arrivé empreint d’un par­fum de mys­tère et repar­ti avec un Grand Prix, on sait ce que désigne « la zone d’intérêt » qui lui donne son titre, emprun­té à une sor­dide expres­sion employée par les SS eux-mêmes pour définir un périmètre de 40 km autour d’Auschwitz : rien de moins que le cœur bat­tant du proces­sus géno­cidaire. Mais la zone d’intérêt, c’est peut-être d’abord le film lui-même qui, comme d’habitude chez Glaz­er, repose sur un con­cept fort – voire même un peu plus fort à chaque nou­veau pro­jet, comme si le cinéaste rad­i­cal­i­sait crescen­do son approche. De loin, rien ou presque ne sem­ble lier ses précé­dents films à La Zone d’in­térêt, qui se con­cen­tre sur le quo­ti­di­en de la famille de Rudolf Höss, l’un des maîtres d’œuvre de la Solu­tion finale. Un trait com­mun les relie pour­tant : cha­cun est envis­agé comme un pro­to­type arrimé à un dis­posi­tif à la fois formel et nar­ratif, qu’il s’agisse de met­tre en scène une femme con­fron­tée à un enfant se présen­tant comme la réin­car­na­tion de son mari défunt (Birth) ; de suiv­re, au gré de scènes impro­visées, Scar­lett Johans­son qui con­duit des incon­nus à bord d’une voiture ren­fer­mant une caméra cachée (Under The Skin) ; ou encore de filmer ici la Shoah depuis le jardin d’un pavil­lon bour­geois en adop­tant une logis­tique de tour­nage inédite, bien que peu per­cep­ti­ble à l’œil nu (les acteurs déam­bu­lent dans un décor dénué d’éclairages arti­fi­ciels et où n’est présent aucun mem­bre de l’équipe tech­nique).

Que ce par­ti pris soit impos­si­ble à déduire du film lui-même^[1]Comme l’était déjà d’une cer­taine façon la dimen­sion à moitié doc­u­men­taire d’Under the Skin., sans avoir con­sulté le dossier de presse ou des entre­tiens don­nés par le réal­isa­teur, n’est pas un argu­ment à bal­ay­er d’un revers de la main – car la valeur d’un dis­posi­tif réside tout de même moins dans sa part con­ceptuelle (aus­si stim­u­lante soit-elle) que dans ce qu’il est en mesure de pro­duire con­crète­ment à l’écran. Le prob­lème majeur de La Zone d’in­térêt tient au fond à une cer­taine naïveté. Glaz­er croit que la puis­sance indé­pass­able du hors-champ suf­fit à ren­dre ver­tig­ineuse la descrip­tion du quo­ti­di­en des Höss : les plans qu’il aligne sont autant de récep­ta­cles semi-vides que le spec­ta­teur est invité à rem­plir men­tale­ment des images indélé­biles de la Shoah. L’idée est théorique­ment pas­sion­nante, mais pas sans lim­ites, d’autant plus que la mise en scène ne s’y tient pas com­plète­ment et témoigne d’une cer­taine lour­deur quand elle instille, de manière plus inter­ven­tion­niste, la trace du géno­cide au sein de la chronique de la vie famil­iale. Ain­si de la récur­rence de la fumée des loco­mo­tives qui défi­lent en arrière-plan, notam­ment dans une scène où l’un des fils Höss s’amuse avec son train minia­ture près d’une piscine.

De façon assez mono­lithique (le film n’est pas dynamique ; au con­traire, il pié­tine et ressasse les mêmes idées), Glaz­er relègue sys­té­ma­tique­ment l’horreur con­cen­tra­tionnaire au-delà des murs de la demeure ou neu­tralise l’image par des effets plus mar­qués. C’est par exem­ple le cas d’un beau mono­chrome rouge débor­dant d’un gros plan sur une fleur, que l’on peut inter­préter de deux manières : il s’agit autant d’un reflux soudain de la bar­barie que d’un cache recou­vrant tout entier l’écran. En somme, l’évocation de l’horreur et l’impossibilité de la mon­tr­er con­stitueraient les deux faces d’une même pièce que le film ferait piv­ot­er sur elle-même, dans une suite de séquences tan­tôt désaf­fec­tées (la pein­ture de cette famille presque ordi­naire), tan­tôt impres­sion­nistes (les pas­sages expéri­men­taux en négatif). On sent bien que le cinéaste cherche (et c’est tout à son hon­neur), mais le film donne rapi­de­ment l’impression de tourn­er à vide, de graviter autour de son principe sans réus­sir à lui don­ner véri­ta­ble­ment chair. Assez logique­ment, La Zone d’intérêt s’achève, à la faveur d’un rac­cord certes ful­gu­rant (un fond noir déchiré par l’ouverture d’une porte qui ramène l’action à notre époque), dans le musée-mémo­r­i­al qu’accueille aujourd’hui l’ancien camp d’extermination : du début jusqu’à la fin, Glaz­er aura filmé la Shoah comme une instal­la­tion.