Les Harmonies Werckmeister

Il y a un gouf­fre entre l’image que ren­voie le ciné­ma de Béla Tarr et l’effet réelle­ment pro­duit par ses films. De loin, le cinéaste hon­grois incar­ne peut-être plus que quiconque un cer­tain ciné­ma austère et aride emblé­ma­tique de l’Europe de l’Est, aus­si gris que les paysages qu’il filme. À l’exception peut-être du Cheval de Turin, ses meilleurs films, Damna­tion, Sátán­tangó et Les Har­monies Wer­ck­meis­ter témoignent pour­tant du con­traire. La fas­ci­na­tion qu’ils exer­cent tient avant tout à leur générosité, fruit du mélange entre la splen­deur formelle de la pho­togra­phie et une cer­taine ampleur de la mise en scène (les longs plans-séquences choré­graphiés), mais aus­si à la manière dont ils amé­na­gent pour le spec­ta­teur un espace que l’on pour­rait para­doxale­ment qual­i­fi­er d’accueillant.

Les Har­monies Wer­ck­meis­ter com­mence en effet face à la chaleur d’un poêle. Le feu crépite, comme la pel­licule, tan­dis que le noir et blanc car­ac­téris­tique de Tarr sem­ble osciller entre le char­bon et la cen­dre. Une main entre dans le cadre, armée d’une chope rem­plie d’eau, pour étein­dre toute­fois les brais­es : c’est la pre­mière extinc­tion du film, qui n’aura de cesse ensuite de creuser ce motif. Le bar dans lequel se tient la séquence ferme, il faut ren­tr­er chez soi. « Atten­dez, Valush­ka va faire une représen­ta­tion » plaide néan­moins un ivrogne auprès du patron. Quelques min­utes plus tard, alors que l’intéressé donne un cours d’astronomie poé­tique avec le con­cours des habitués du bar (untel incar­ne le Soleil, un autre la Terre, etc.), il les fait tourn­er puis les arrête, une fois qu’ils sont alignés. Une éclipse a lieu (l’ivrogne per­son­nifi­ant le Soleil doit se baiss­er), lais­sant le monde dans une angois­sante pénom­bre. « Et le silence… envahit tout » souf­fle le con­teur. C’est para­doxale­ment le moment où reten­tit pour la pre­mière fois le piano de Mihá­ly Vig, ritour­nelle de détresse qui rem­plit peu à peu l’e­space, tan­dis que János Valush­ka décrit l’impression d’apocalypse qui règne le temps d’une éclipse, avant de se taire à nou­veau. La caméra recule alors et s’élève jusqu’à attrap­er, au gré d’un étrange décadrage, l’é­clat d’un lumi­naire : la par­tie supérieure du cadre s’embrase soudain, comme si l’espoir renais­sait. Éteint une pre­mière fois (les flammes du poêle), puis une deux­ième (le réc­it de l’éclipse), le film paraît alors retrou­ver la lumière. Tout le sys­tème solaire se met ensuite en bran­le avant que le patron n’indique défini­tive­ment la sor­tie à ses derniers clients.

Cette ouver­ture con­cen­tre d’emblée ce qui innervera ensuite le film. Tarr fait s’en­tre­cho­quer le cos­mos avec un bar miteux d’une ville hon­groise anonyme pour instiller le mou­ve­ment d’une révo­lu­tion (d’abord astrale, bien­tôt poli­tique), puis jux­ta­pose le dan­ger de l’obscurité à la lutte pour faire appa­raître la lumière. Le plan suiv­ant, qui rap­pelle les célèbres trav­el­lings accom­pa­g­nant de dos le trio inquié­tant de Sátán­tangó, dont il pro­pose ici une sorte de con­trechamp loin­tain (il ne s’agit plus de fig­ur­er l’arrivée d’une men­ace, mais d’accompagner un homme bon), rejoue ce bal­lot­te­ment : János s’a­vance dans la rue, pas­sant par inter­mit­tence de la lumière d’un réver­bère à la nuit la plus totale.

Le jeune homme s’affirme peut-être comme le héros le plus noble de la fil­mo­gra­phie de Tarr. Ni lam­en­ta­ble (Kar­rer dans Damna­tion, Mal­oin dans L’Homme de Lon­dres), ni luciférien (Irim­iás dans Sátán­tangó), János est un prophète utopique, mod­este fac­teur cher­chant à son­der le mys­tère fon­da­men­tal de l’existence. Mais à l’exception de la pre­mière scène, il occupe la sim­ple et cru­elle posi­tion de témoin, inca­pable de trou­ver un ordre, voire un sens, au chaos qui s’amorce suite à l’ar­rivée d’une sorte de cirque itinérant dans la ville. Instal­lé sur la place cen­trale, ce dernier pro­pose notam­ment de décou­vrir le corps d’une baleine à l’ar­rière d’un gigan­tesque camion moyen­nant quelques pièces. Le désor­dre qui agite la ville, évo­quant de manière nébuleuse la chute de l’URSS, naît à la fois de cette irrup­tion et des dis­cours tenus par un per­son­nage mys­térieux accom­pa­g­nant l’an­i­mal : le Prince.

À l’est des rails

Le titre des Har­monies Wer­ck­meis­ter ren­voie au per­son­nage de Gior­gy Eszter, vieil oncle musi­co­logue de János qui se perd dans sa quête d’une note véri­ta­ble­ment « juste » et ne parvient pas à accorder, ou plutôt à désac­corder son clavecin. Si son mono­logue théorique, han­té par les textes d’Andreas Wer­ck­meis­ter^[1]Musi­co­logue alle­mand du XVI­Ie siè­cle., offre une sorte d’écho au tumulte poli­tique du réc­it (« l’ordre har­monique » remis en cause par Eszter pou­vant être enten­du comme une allé­gorie de l’ordre établi), le titre du roman dont s’inspire le film cir­con­scrit peut-être plus pré­cisé­ment son essence : La Mélan­col­ie de la résis­tance. Il s’ag­it de la troisième col­lab­o­ra­tion de Béla Tarr avec Lás­zló Krasz­na­horkai, écrivain grâce auquel il a trou­vé sa « langue » défini­tive, Damna­tion mar­quant un virage cap­i­tal dans sa fil­mo­gra­phie (après une péri­ode de films soci­aux sous influ­ence cas­save­ti­enne). Si la durée des plans-séquences de Tarr est ain­si au moins pro­por­tion­nelle à la longueur des phras­es de Krasz­na­horkai, le par­al­lèle va toute­fois plus loin. Sur le mod­èle de la dernière page du Tan­go de Satan^[2]Livre éton­nam­ment bref au regard de la durée de son adap­ta­tion, qui dure plus de sept heures., qui s’avère stricte­ment sim­i­laire à la pre­mière, les films de Tarr dépeignent des révo­lu­tions (intérieures ou extérieures) induisant tou­jours un retour au point de départ. En cela, Tarr n’a rien de réac­tion­naire : il ne fait que décel­er la part mélan­col­ique de la résis­tance, un peu comme Godard dans Le Livre d’image, lorsqu’il mur­mu­rait, essouf­flé entre deux quintes de toux : « Et même si rien ne devait être comme nous l’avions espéré, cela ne chang­erait rien à nos espérances. Les espérances resteraient, l’utopie serait néces­saire. » Sur le chemin, ses per­son­nages auront au moins eu l’occasion de chercher une forme de tran­scen­dance.

Il est une fois encore ques­tion de tran­scen­dance dans Les Har­monies Wer­ck­meis­ter, lorsque János se con­fronte par deux fois au regard de la baleine. L’an­i­mal mythique ne peut pour­tant pas lui répon­dre : il est déjà mort ; ce n’est qu’un spec­tre que l’on exhibe comme une idole. János se recon­naît pour­tant dans la bête : il est lui aus­si, quelque part, un être impuis­sant trim­bal­lé au gré d’événements sur lesquels il n’a pas prise. Le film le perd d’ailleurs alors qu’une obscure révolte pop­u­laire éclate : dans un hôpi­tal assiégé, la caméra tra­verse, pen­dant de longues min­utes, des cham­bres mis­es à sac, jusqu’à se retrou­ver face à un vieil homme nu au corps décharné, debout devant un mur. Le plan devient fixe, les armes tombent, les révoltés s’en vont. Il y a quelques années de cela, un pro­fesseur de la Sor­bonne Nou­velle^[3]Le pro­fesseur en ques­tion est Damien Mar­guet, auteur notam­ment de l’ar­ti­cle « Sátán­tangó ou les ellipses de la tra­duc­tion » dans l’ou­vrage col­lec­tif Béla Tarr, de la colère au tour­ment, dirigé par Corinne Mau­ry et Sylvie Rol­let, paru en 2016 aux édi­tions Yel­low Now. racon­tait à sa classe – dont j’étais alors l’élève – une anec­dote à pro­pos de cette scène. Lors d’une ren­con­tre organ­isée après la pro­jec­tion du film, un spec­ta­teur aurait demandé à Béla Tarr : « Pourquoi la caméra s’ar­rête-t-elle ? ». Et le cinéaste de sim­ple­ment répon­dre « Parce qu’il y a un mur ». Der­rière le bon mot et l’apparent refus de se livr­er à l’analyse de son pro­pre film, cette réponse ren­ferme tout de même une valeur sym­bol­ique. Le mur infran­chiss­able, c’est celui de la décence : face à l’horreur que char­rie la vision du vieil­lard, la caméra ne peut que s’arrêter. Mais le plan ne s’interrompt pas pour autant : l’appareil piv­ote pour accom­pa­g­n­er la sor­tie de l’hôpi­tal des hommes désor­mais calmes, jusqu’à dévoil­er une porte ouverte dont ne s’échappe aucune lumière, avant que n’apparaisse soudain, comme sor­ti du noir, le vis­age de János en gros plan, le regard dur, les yeux aus­si her­mé­tique­ment ouverts que ceux de la baleine. On igno­rait jusqu’à ce moment qu’il avait assisté au saccage. Face à l’horreur, il ne lui restera plus comme échap­pa­toire que la fuite (sur des rails, au milieu de la plaine hon­groise), puis la folie.