Dans son pre­mier long-métrage, Wesh wesh, qu’est-ce qui se passe ? (2002), Rabah Ameur-Zaïmeche fil­mait la ban­lieue comme un espace bicéphale, séparé entre la mis­ère sociale de la Cité des Bosquets (où le réal­isa­teur a passé son enfance) et le cadre par­a­disi­aque de la forêt de Bondy, offrant quelques instants de répit à Kamel, le per­son­nage prin­ci­pal, joué par « RAZ » lui-même. Vingt ans après ce coup d’es­sai, cette logique com­pos­ite con­stitue à nou­veau, dans Le Gang des bois du tem­ple, le fer­ment de son ciné­ma. Situé dans la ville de Clichy-sous-Bois, le quarti­er des Bois du Tem­ple n’ap­pa­raît en effet jamais tel quel à l’écran, mais est recon­sti­tué à l’aide de plans tournés entre Mar­seille et Bor­deaux, si bien que le film donne d’abord à voir de la cité fran­cili­enne une recom­po­si­tion impres­sion­niste[1]. L’ac­cent mis sur les temps morts et les réu­nions apparem­ment dénuées d’en­jeux d’une bande de mal­frats, des pré­parat­ifs jusqu’aux con­séquences d’un braquage trag­ique, par­ticipe égale­ment du car­ac­tère pointil­liste de l’ensem­ble. Ain­si des séquences où Bébé, Mouss, Ton­ton et leurs com­pars­es se réu­nis­sent après avoir réus­si leur coup (soit le vol d’un con­voi trans­portant l’ar­gent d’un émir saou­di­en), pour dis­cuter à l’om­bre des cyprès, faire un bar­be­cue ou nour­rir les pigeons en bas des tours. La douceur de ces échanges, filmés dans un cadre où la nature sem­ble avoir pris le pas sur l’e­space urbain, témoigne du car­ac­tère utopique de la mise en scène d’Ameur-Zaïmeche : là où les héros des pre­miers films du cinéaste (Wesh wesh, Dernier maquis) lut­taient pour trou­ver leur place dans une société hos­tile, ceux du Gang… évolu­ent au sein d’une com­mu­nauté apaisée, cimen­tée par l’amitié et le respect, avant que leur des­tin ne bas­cule bru­tale­ment.

À cet égard, Le Gang… prendrait presque l’apparence d’une relec­ture con­tem­po­raine et dés­espérée des Chants de Man­drin, le por­trait qu’a con­sacré RAZ à la bande du célèbre con­tre­bandi­er sévis­sant dans les cam­pagnes français­es au milieu du XVI­I­Ie siè­cle. D’un film à l’autre, on retrou­ve un même appétit de fic­tion issu du ciné­ma de genre (film d’aventure pour l’un, série B poli­cière pour l’autre), ser­vant d’écrin à l’évocation d’un groupe de hors-la-loi s’attaquant au pou­voir roy­al, qu’il soit français ou ici émi­rati. Reste qu’entre la France pré-révo­lu­tion­naire et celle des années 2010 (durant lesquelles s’est déroulé le fait divers à l’origine du film), la jovi­al­ité qui tra­ver­sait les Chants… a lais­sé place à un pes­simisme rad­i­cal ne lais­sant aucune issue aux héros. C’est pré­cisé­ment cette noirceur qui parvient par endroits à con­tre­bal­ancer le sen­ti­ment de flot­te­ment général­isé con­sti­tu­ant encore aujour­d’hui la lim­ite du ciné­ma d’Ameur-Zaïmeche. Chantre des utopies com­mu­nistes, le cinéaste délègue par­fois aux acteurs le soin de con­stru­ire eux-mêmes les séquences par l’im­pro­vi­sa­tion, au risque qu’elles devi­en­nent filan­dreuses. Le prob­lème tient à ce qu’un véri­ta­ble sen­ti­ment de la durée peine à émerg­er de ces séquences trop découpées pour tra­vailler une forme de dilata­tion tem­porelle. La scène du bar PMU, au cours de laque­lle les gang­sters regar­dent une course de chevaux à la télévi­sion avec M. Pons, tireur d’élite à la retraite et ami du gang, se révèle emblé­ma­tique des lim­ites du dis­posi­tif. Le car­ac­tère apparem­ment impro­visé de la séquence recou­vre en réal­ité une nette con­struc­tion en trois par­ties, d’une durée de deux min­utes cha­cune (1. la ren­con­tre avec Pons ; 2. la lec­ture d’un arti­cle de presse sur le casse ; 3. la course de chevaux), dont les cou­tures sont soulignées par des change­ments d’axe de caméra. Au con­traire, le film brille davan­tage lorsqu’il s’a­ban­donne à l’im­prévu (l’ar­rivée mag­nifique d’un rodéo urbain sur l’au­toroute après le braquage de l’émir) ou qu’il joue la carte d’une styl­i­sa­tion plus mar­quée (l’en­fer­me­ment pro­gres­sif de Bébé dans des sur­cadrages alié­nants, jusqu’à une éprou­vante scène en prison).

Néo-polar

Au dia­pa­son d’une struc­ture nar­ra­tive de rise and fall, la caméra mul­ti­plie ain­si les panoramiques ver­ti­caux, du ciel jusqu’au bitume, par­venant autant à fig­ur­er le poids de l’inertie sociale que le fatum prêt à s’abattre sur les per­son­nages prin­ci­paux. C’est à cette dimen­sion qua­si­ment mys­tique que le film doit sa sin­gu­lar­ité, par­ti­c­ulière­ment sen­si­ble dans l’une des pre­mières scènes (par­mi les plus belles vues cette année) où M. Pons enterre sa mère, au son d’une mag­nifique chan­son com­posée par la musi­ci­enne bre­tonne Annkrist. De l’intervention des pom­piers en haut d’un HLM jusqu’à la fer­me­ture du cor­bil­lard emmenant le cer­cueil au cimetière, cette ouver­ture, tra­vail­lée par le motif de la chute du Par­adis per­du, donne une place cen­trale aux signes de la reli­giosité (une croix peinte vers laque­lle la caméra zoome, l’encens s’élevant dans les airs). Face au mou­ve­ment d’entropie qui men­ace d’engloutir tous les per­son­nages, le regard d’Ameur-Zaïmeche oppose le pou­voir de fas­ci­na­tion qu’exercent les mys­tères de la foi : filmé dès les pre­miers plans en train de veiller sur Clichy depuis son bal­con, M. Pons prend alors peu à peu l’apparence d’une fig­ure angélique, appelée à venger l’honneur des con­tre­bandiers de Clichy-sous-Bois. Cen­tré sur ce per­son­nage taiseux, le dernier quart du film émeut avant tout par son mélange de prosaïsme et d’invraisemblance, comme lorsque l’ancien mil­i­taire piste l’émir saou­di­en dans une boîte de nuit, où il danse pen­dant un con­cert du musi­cien élec­tro Sofi­ane Saï­di. Évo­quant, jusque dans son issue fatale et dédrama­tisée, le ton dés­abusé des néo-polars de Jean-Patrick Manchette, RAZ sem­ble ici touch­er au cœur du pro­jet poli­tique et esthé­tique du roman noir : met­tre en évi­dence « le men­songe social qui main­tient d’or­dre[2] », soit la bru­tal­ité des rap­ports soci­aux qui oppose le pro­lé­tari­at, con­damné à la crim­i­nal­ité pour sor­tir de sa con­di­tion, au pou­voir destruc­teur des déten­teurs exclusifs du cap­i­tal.

Notes

Notes
↑1 Le cinéaste légitime d’ailleurs le choix de tourn­er dans la cité de Grand Parc à Bor­deaux par l’a­gence­ment excep­tion­nel de bars d’im­meubles et de zones forestières.
↑2 « La par­tic­u­lar­ité de Ham­mett et de quelques-uns de ses con­tem­po­rains, c’est de faire servir le style béhav­ior­iste à une démythi­fi­ca­tion sociale. Ce ne sont plus seule­ment les psy­cholo­gies des indi­vidus qui sont « cachées dans le livre » ; ce sont les rap­ports soci­aux ; c’est le men­songe social qui main­tient l’ordre ; c’est la « blââgue » haïe par Flaubert ; c’est l’idéologie au sens de Marx ; c’est le spec­ta­cle au sens de Debord ; c’est l’âge de la fal­si­fi­ca­tion (Lafar­gue). » Jean-Patrick Manchette, revue Polar, août 1993.