« C’était il y a dix ans déjà… L’année 2001. » Millennium Mambo s’ouvre sur ces paroles mystérieuses, désignant le présent du film comme le souvenir du futur alors imaginaire de 2011. Du quatorzième long-métrage de Hou Hsiao-hsien reste aujourd’hui surtout l’image de ce premier plan hypnotique, sur une musique électronique flottante, où Vicky (Shu Qi) avance au ralenti dans un passage tapissé de néons et jette des regards derrière elle pour nous inciter à la suivre. Une invitation pleine de promesses qui sera bientôt rattrapée par les scènes suivantes. Vicky partage son quotidien entre les boîtes de nuit de Taipei, où elle s’amuse et travaille, et le petit appartement qu’elle occupe avec Hao-hao, son petit ami possessif qu’elle n’arrive pas à quitter. Soirées et interactions sociales dépassionnées forment alors une étrange déambulation statique, un film de nuit aux éclaircies rares qui restitue le vagabondage sans but des âmes. Hou Hsiao-hsien brosse de la sorte, par une série de vignettes, le portrait en creux d’une ère instantanément mélancolique.
Si l’ouverture de Millennium Mambo donne la sensation d’un monde complètement fluide, Hou Hsiao-hsien, lui, creuse chaque situation dans la durée. Comme Les Fleurs de Shanghai, le film repose sur une suite de plans-séquences – hormis quelques jumps cuts discrets –, modulés par de nombreux panoramiques. Les mêmes espaces et les mêmes scènes s’offrent inlassablement, des clubs indifférenciés à l’appartement, si bien que le film rejoue plusieurs fois les distensions du couple qui ne se sépare jamais tout à fait. On assiste par exemple deux fois à l’étrange rituel de Hao-hao, qui renifle Vicky dans un mélange de sensualité intrusive et de paranoïa, comme pour déceler sur elle les traces d’une tromperie. Le film oppose ainsi à l’élan de liberté du premier plan une série d’enfermements, des scènes de vie conjugale et de crises de jalousies qui se succèdent dans des lieux clos, suffisamment étroits pour tenir dans les contours restreints du cadre. Les panoramiques accompagnent les allers-retours de corps engoncés dans ces plans trop serrés, aussi fractionnés que l’espace. En cela, le film s’apparente à une constellation de fragments de la vie de Vicky. Et si toutes les scènes ne sont pas individuellement étouffantes, leurs réitérations suscitent finalement un sentiment de claustrophobie.
Ascétique et parfois déroutant, Millennium Mambo retranche les informations narratives, laissant le soin au spectateur d’assembler le puzzle de causalités chronologiques et spatiales, ce qui accentue un sentiment d’incertitude en miroir de celui du personnage (quelle est cette « hypnose » qui empêche Vicky de prendre le large ?) et participe à l’impression d’une existence sans avenir, contrainte par la force des choses au vagabondage. La voix-off assombrit d’emblée l’horizon de la jeune femme : « Elle ne pouvait pas s’échapper, elle revenait toujours. » Si cette voix féminine qui connaît les états d’âme de Vicky semble lui appartenir, son statut temporel et identitaire reste incertain. Non seulement l’emploi de la troisième personne la détache du personnage, mais le fait que cette voix ne révèle rien des dix années écoulées depuis les événements du film recouvre les images d’un voile anachronique. De cet agencement paradoxal naît progressivement la sensation particulière d’une lassitude de l’immédiat. À mesure que le film progresse ou fait du sur-place, les blocs qui le constituent se diluent en un temps autre, qui dégage une torpeur diffuse et asphyxiante. Millennium Mambo glisse ainsi vers un déphasage général qui transforme la vie quotidienne en une errance cyclique.
L’œil du dieu néon
Jouant sur des incertitudes temporelles (certaines scènes sont annoncées en off avant qu’on ne les découvre) et spatiales (les déplacements entre les lieux sont ellipsés comme s’ils constituaient des îlots déconnectés), Hou Hsiao-hsien organise le présent de 2001 comme une série de bulles disjointes. Ce qui fascine avant tout dans le film tient alors à sa capacité à dégager d’un ensemble d’éléments triviaux (disputes, discussions dans les clubs, repas) un tableau plus large de son époque. Si le cinéaste filme un monde, c’est en observant, « à la loupe »[1] comme il le dit lui-même, des instants envisagés comme les cellules d’un organisme plus large, échantillonnant tel un scientifique un réel insaisissable. Au regard caméra de la scène d’ouverture répond peu à peu un sentiment de surveillance. Vicky est scrutée, comme un papillon de nuit sous verre, ballottée entre les éclairages nocturnes (y compris chez elle, lorsque Hao-hao la tire par le bras au cours d’une dispute) et dissoute de scène en scène dans un monde résolument autre. Ce morcellement conduit ainsi vers la fin à l’apparition d’images de caméras de surveillance, témoins désaffectés d’individus de passage. Les corps sont perdus dans un espace labyrinthique sans géographie propre, davantage structuré par la correspondance des flashs lumineux qui innervent night clubs et appartements. Ces lumières nocturnes, notamment des néons bleus proches de la lumière noire, tissent entre elles les différentes bulles, comme lors du premier raccord entre une boîte de nuit et l’appartement, où la coupe lie un monochrome azur à des écrans éclatés par le flou de l’objectif. La télévision de Hao-hao reproduit quant à elle le grésillement des néons de la séquence d’introduction, tandis que cette lumière noire propre aux clubs, artificielle et froide, s’invite dans l’appartement et rend presque Vicky étrangère à son propre foyer. Cette pulsation visuelle fait écho à la bande-son électronique qui englobe le film, dont les boucles sonores s’amoncellent et se répètent alors que la voix humaine s’y dissout doucement.
Le Taipei de 2001, comme tapi au fond des plans, forme alors un vaste écran continu et autarcique où se projettent flashs lumineux et souvenirs. Les décors extérieurs sont vus à travers des reflets et des cadres créés par les fenêtres, comme des images dans l’image. Les écrans de surveillance filmés au cours d’un plan s’intègrent d’ailleurs comme une extension naturelle du champ de la caméra, qui navigue sans transition entre elles et le reste de l’espace. Ces écrans, entre autres aplats de lumière, semblent presque se prolonger dans le manteau de neige qui recouvre les séquences au Japon. À deux reprises, Vicky y voyage pour découvrir enfin un paysage extérieur baigné d’une lumière naturelle. Le pays est davantage filmé comme un ailleurs que comme un territoire, il s’agit d’une oasis momentanée où la jeune femme pourra connaître quelques moments de légèreté. Les écrans disparaissent au profit du voile blanc au sol, comme une page qui s’ouvre pour les personnages. Dans l’une de ces séquences, Vicky s’amuse à plonger son visage dans la neige fraîche, n’y laissant qu’un masque en creux. Par cet acte insouciant, le film synthétise la condition de son héroïne, qui ne peut qu’espérer laisser une empreinte fugace sur son environnement insensible de nappes synthétiques et de néons. Si par son dispositif, Hou Hsiao-hsien dressait dans Les Fleurs de Shanghai le portrait d’une indifférence (des clients vis-à-vis des courtisanes, des femmes entre elles), il brosse ici celui d’une existence déconnectée devenue satellitaire. Redécouvrir le film aujourd’hui, alors que le futur d’alors appartient lui aussi au passé, rend d’autant plus magnétique l’impression toujours persistante d’être dépassé par son présent, instantanément anachronique, absent à un temps contemporain impossible à rattraper. Ce que touche du doigt Millennium Mambo, c’est la mélancolie d’un monde écran, empire de lumières avilissantes, dans lequel les corps ne peuvent laisser qu’une trace éphémère.
Notes
| ↑1 | Olivier Joyard et Charles Tesson, « Rentre au fond des êtres », entretien avec Hou Hsiao-hsien, Cahiers du cinéma, n°562, novembre 2001, p.18. |
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