Vigilante, avec Yal Sadat

Après des essais stim­u­lants sur deux génies de la comédie améri­caine – Jim Car­rey et Louis C.K. –, la jeune mai­son d’édition lyon­naise Façon­nage con­firme son pro­jet édi­to­r­i­al, qui con­siste à puis­er dans dif­férents pans de la cul­ture pop­u­laire (ciné­ma, standup ou jeu vidéo) des œuvres à même de décoder les com­plex­ités du con­tem­po­rain. Écrit par le cri­tique Yal Sadat, Vig­i­lante : La Jus­tice sauvage à Hol­ly­wood brosse le por­trait d’une fig­ure qui arpente arme au poing le ciné­ma améri­cain des années 1970 et 1980, jusqu’à con­stituer un genre à part entière au cor­pus très cohérent. Loin d’être un per­son­nage uni­di­men­sion­nel et revan­chard, le vig­i­lante cristallise les con­tra­dic­tions d’un indi­vid­u­al­isme que le trump­isme a poussée dans ses derniers retranche­ments. Qu’il en soit con­scient ou non, ce jus­tici­er post­mod­erne est en effet han­té par la dis­pari­tion de la Fron­tière, qui ren­voie au front pio­nner de la Con­quête de l’Ouest et à sa promesse para­doxale d’infini. « Une société com­plexe s’est vu revenir, au con­tact des ter­res sauvages, à un type d’ordre prim­i­tif basé sur la famille »^[1]Fred­er­ick Jack­son Turn­er, The Fron­tier in Amer­i­can His­to­ry, inédit en français.. Cette « ten­dance anti-sociale (…) induit une méfi­ance à l’égard du con­trôle », et donc de toute forme de gou­verne­ment, à une époque où l’absence avérée de main­tien de l’ordre favorisa l’apparition de mil­ices, celles-là même aux­quelles fait référence le si con­tro­ver­sé Deux­ième amende­ment de la Con­sti­tu­tion, qui légalise le port d’armes.

Dans la thèse de doc­tor­at dont cet ouvrage est le pro­longe­ment, Yal Sadat définit le vig­i­lante d’alors par ces mots : « Agis­sant au sein d’une mil­ice ou bien en soli­taire, ce citoyen ordi­naire – pio­nnier ou natif de l’Ouest, issu de toute classe sociale et de tout corps pro­fes­sion­nel – entend se sub­stituer aux forces de l’ordre et œuvr­er à l’éradication du crime sans faire cas ni des lois écrites ni de l’aval des insti­tu­tions. » Sa décli­nai­son dans des films comme L’Inspecteur Har­ry de Don Siegel ou Taxi Dri­ver de Mar­tin Scors­ese fait donc de lui un être rageur et mélan­col­ique, dont la quête impos­si­ble fait rejail­lir dans un bain de sang toutes les ambiva­lences de l’ethos nation­al. À com­mencer par le cli­vage entre un Ouest mythi­fié et la déca­dence urbaine, qui s’abolit à mesure que le vig­i­lante fait des grandes villes cor­rup­tri­ces la chas­se gardée d’une entre­prise de répa­ra­tion sym­bol­ique des valeurs, où la jus­tice expédi­tive avance masquée, der­rière le pré­texte de la légitime défense : « La psy­chose est con­sub­stantielle à la morale indi­vid­u­al­iste (…), selon la French The­o­ry con­tem­po­raine d’Un Jus­tici­er dans la ville : cap­i­tal­isme et schiz­o­phrénie vont de pair puisqu’ils déter­ri­to­ri­alisent l’homme — et qui mieux que Paul Kersey, cow­boy sans Fron­tière fonc­tion­nelle, exprime cette notion ? »

Dans ce livre pas­sion­nant et éru­dit, Sadat mon­tre égale­ment ce qu’il reste aujourd’hui de cette créa­ture, désor­mais à l’étroit dans le cos­tume du super-héros, dont les pou­voirs sur­na­turels (si l’on excepte Bat­man, dont la sin­gu­lar­ité est pré­cisé­ment de n’en avoir aucun) le sous­traient par essence aux tour­ments de l’Histoire. Le vig­i­lante a même fini par infil­tr­er à nou­veau la réal­ité de la plus mon­strueuse des manières, comme en témoignent, rien qu’en 2020, les meurtres com­mis à l’arme lourde par Kyle Rit­ten­house dans le Wis­con­sin et le lyn­chage d’un jeune Noir par Gre­go­ry et Travis McMichael en Géorgie. « Pro­téger les entre­pris­es van­dal­isées » dans le con­texte des émeutes de Kenosha, telle était le mobile invo­qué par Rit­ten­house, âgé de 17 ans au moment des faits, tan­dis qu’Ahmaud Arbery, vic­time des McMichael père et fils, était sus­pec­té d’être un cam­bri­oleur. La French The­o­ry a beau dater d’un demi-siè­cle, cap­i­tal­isme et schiz­o­phrénie (sans par­ler du racisme) con­tin­u­ent de faire bon ménage, dans une Amérique débous­solée qui ressem­ble de plus en plus à un mau­vais film, au script sans cesse réécrit par la Cour suprême. Par­mi les récentes déci­sions ^[2]Dont l’annulation de Roe vs Wade, qui frag­ilise l’accès à l’IVG pour nom­bre de citoyennes. ren­dues par la plus haute instance judi­ci­aire du pays, fig­ure un arrêt qui invalide une loi de l’État de New York inter­dis­ant le droit de porter une arme en pub­lic, soit un blanc-seing fédéral don­né à de « vieux réflex­es » d’autodéfense. Rai­son de plus de lire aujourd’hui cet ouvrage, qui s’empare avec brio de cette his­toire par le biais de sa représen­ta­tion au ciné­ma, laque­lle s’amorce avec les west­erns cré­pus­cu­laires de Boet­tich­er et L’Homme qui tua Lib­er­ty Valance de John Ford.

Si son exis­tence est légitimée par le Deux­ième amende­ment de la Con­sti­tu­tion des États-Unis, tu démon­tres que le vig­i­lante a été en réal­ité « inven­té » en 1851 par Samuel Bran­nan, un mil­lion­naire mor­mon qui organ­isa le pre­mier comité de vig­i­lance en par­tant de deux principes : dans le Far West, tout est pri­vati­s­able, à com­mencer par la jus­tice. Le meilleur moyen de la ren­dre reste encore d’en faire un spec­ta­cle, dont la plus ter­ri­ble illus­tra­tion seront bien­tôt les lyn­chages du Ku Klux Klan. Peut-on dès lors con­sid­ér­er Bran­nan comme un Père fon­da­teur caché de l’Amérique, ce pays où la vio­lence n’a de cesse d’être mise en scène ?

Bran­nan con­cen­tre toutes les con­tra­dic­tions de l’individu libéral améri­cain tel qu’il se développe au milieu du XIXe siè­cle, en pleine ruée vers l’or. Dans son aspi­ra­tion cap­i­tal­iste à paci­fi­er un ter­ri­toire (l’Ouest sauvage) à grand ren­fort d’initiatives privées, il man­i­feste un amour de la lib­erté cou­plé à un fond de morale puri­taine. Négo­ciant et mor­mon défro­qué, c’est aus­si un homme de médias : l’imprimerie était sa pre­mière pas­sion et il a fondé un jour­nal avant même de se lancer dans d’importants pro­jets de con­struc­tion. Il avait com­pris que la notion de jus­tice prend racine dans les esprits selon la manière dont on la met en scène, ou dont on la trans­forme en infor­ma­tion. La jus­tice est tou­jours un spec­ta­cle, qu’on par­le d’un lyn­chage sur la place publique ou d’un procès en bonne et due forme. Con­stituer sa mil­ice privée pour élim­in­er les gangs de pil­lards ou de lyncheurs racistes (qui sévis­saient en Cal­i­fornie avant même la for­ma­tion du Klan), c’est surenchérir devant une démon­stra­tion de force spec­tac­u­laire, c’est sur­jouer la puis­sance indi­vidu­elle.

Cette propen­sion à con­cevoir la jus­tice comme un spec­ta­cle, on la retrou­ve chez de nom­breux vig­i­lantes fic­tifs (ou réels, si on s’intéresse au cas des Guardian Angels, qui ont bidon­né cer­taines de leurs inter­ven­tions dans le métro new-yorkais à des fins pub­lic­i­taires). On les voit bien enten­du à l’œuvre dans les films du genre, mais aus­si dans une lit­téra­ture peu­plée de fig­ures indi­vid­u­al­istes et charis­ma­tiques. Howard Roark, l’architecte vision­naire de La Source vive d’Ayn Rand, est un bâtis­seur comme Bran­nan et, à sa façon, un vengeur soli­taire. Cette intri­ca­tion de la « ver­tu d’égoïsme » (comme dis­ait Rand) de la jus­tice som­maire et de la spec­tac­u­lar­i­sa­tion de celle-ci — le devenir-catch de la jus­tice, pour aller vite — me paraît effec­tive­ment con­sti­tu­tif de la cul­ture améri­caine, telle qu’on la con­somme encore aujourd’hui en allant voir une énième pro­duc­tion Mar­vel.

Il me sem­ble que les meilleurs titres du genre appar­ti­en­nent à deux caté­gories : ceux où deux per­son­nages dialec­tisent la con­tra­dic­tion même des ter­mes dans une sorte de psy­chose partagée (Joe et Bill dans Joe, c’est aus­si l’Amérique, de John G. Avild­sen ; L’Inspecteur Har­ry et sa Némé­sis Scor­pio) et ceux où un seul corps est con­duc­teur de cette schiz­o­phrénie his­torique (les loups soli­taires que sont Paul Kersey dans Un Jus­tici­er dans la ville et Travis Bick­le dans Taxi Dri­ver).

Ce sont aus­si ceux que je préfère, sans doute pour cette rai­son : ces films s’intéressent au regard des vig­i­lantes et pren­nent au sérieux leurs per­cep­tions (par essence para­noïaques), sans pour autant embrass­er les con­cep­tions morales qui les accom­pa­g­nent. Le vig­i­lan­tisme est affaire de spec­ta­cle, mais aus­si de visée, d’adéquation entre geste et inten­tion­nal­ité. Là encore se posent des ques­tions de ciné­ma éminem­ment morales : si la mise en scène restitue tour à tour le champ per­cep­tif de l’inspecteur Har­ry Calla­han et de son enne­mi Scor­pio (en fil­mant depuis les jumelles de l’un ou le viseur de l’autre), à quel moment bas­cule-t-on aus­si dans leurs champs idéologiques ? La con­fronta­tion des deux per­met de s’apercevoir qu’au fond, il n’y a ici qu’une seule idéolo­gie dont le « gen­til » et son adver­saire sont respec­tive­ment les deux faces : je veux par­ler de cet indi­vid­u­al­isme libéral, hérité entre autres du front pio­nnier mais encore vivace, même si spir­ituelle­ment orphe­lin depuis la dis­pari­tion des valeurs de la Fron­tière.

Joe Cur­ran et Bill Comp­ton dans Joe, c’est aus­si l’Amérique sont issus de class­es dif­férentes mais sont pareille­ment le rec­to et le ver­so d’un même jeton. De façon plus réal­iste, ou dis­ons plus soci­ologique­ment affûtée que L’Inspecteur Har­ry, le film les unit sous la même enseigne, encore d’actualité à mon avis : celle d’une aspi­ra­tion à la rad­i­cal­ité en quelque sorte vidée de sa sub­stance. L’un et l’autre parta­gent un désir d’action, ils répè­tent vouloir « agir » con­tre une jeunesse dévoyée et vio­lente, mais leur quête est dénuée de con­vic­tion poli­tique authen­tique. Il n’existe qu’un vague socle com­mun de valeurs patri­o­tiques héritées de la Fron­tière via les west­erns et les séries télé, à com­mencer par la respon­s­abil­ité de « sauveur » que s’attribue le patri­arche Comp­ton : comme dans La Pris­on­nière du désert, les deux hommes s’en vont à la rescousse d’une jeune femme dis­parue non plus chez les Indi­ens, mais chez les hip­pies (sur ce point comme sur d’autres, Joe, qui sort en 1970, annonce bien des films du même genre à venir dans la décen­nie qui s’amorce). S’intéresser à la per­cep­tion d’un per­son­nage réac­tion­naire, don­ner à faire ressen­tir ses états d’âme et mon­tr­er où s’enracine sa haine, c’est pré­cisé­ment une manière de ne pas se laiss­er pren­dre au piège de sa dialec­tique — c’est même un geste de gauche assumé, dans le cas de Joe.

Un Jus­tici­er dans la ville et surtout Taxi Dri­ver réalisent la prouesse de s’arrimer presque tout du long à la per­cep­tion d’un seul per­son­nage. Paul Schrad­er, scé­nar­iste de Taxi Dri­ver, par­le de struc­ture « sans rac­cord », c’est-à-dire sans recoupe­ment entre la trame de vie du chauf­feur et celui d’un autre per­son­nage ; le mod­èle est donc moins hol­ly­woo­d­i­en que lit­téraire (Schrad­er pen­sait beau­coup aux Car­nets du sous-sol de Dos­toïevs­ki et à La Nausée de Sartre). Mais les con­tra­dic­tions et la folie intrin­sèques de la fig­ure du vig­i­lante sont quand même mis­es en évi­dence, parce que ces sub­jec­tiv­ités uniques se frag­mentent. Esthé­tique­ment, Un jus­tici­er dans la ville est un film schiz­o­phrène. Taxi Dri­ver con­dense quant à lui dif­férentes patholo­gies réu­nies chez Travis Bick­le (Robert De Niro), mais sans ren­dre un diag­nos­tic sur le per­son­nage. L’idée est plutôt de rassem­bler toutes les con­tra­dic­tions dont je par­lais plus haut sous le crâne d’un seul homme, pour bross­er un por­trait de l’individu con­tem­po­rain situé au-delà de toute psy­cholo­gie. Paul Kersey dans Un Jus­tici­er… est attiré par l’histoire per­due de la Fron­tière comme un mous­tique l’est par la lueur d’une lampe de chevet ; Bick­le est dans une logique plus inco­hérente, à la fois com­plaisant vis-à-vis de la déliques­cence mod­erne et avachi dans la détes­ta­tion de celle-ci.

L’actu­al­i­sa­tion de la fig­ure du vig­i­lante par le ciné­ma améri­cain des années 1970 est-elle aus­si une réac­tion au déclin urbain et économique qui s’amorce aux États-Unis au même moment ? San Fran­cis­co, par exem­ple, est à la fois le foy­er nation­al du mou­ve­ment hip­pie sur le déclin, le berceau du pre­mier comité de vig­i­lance et le ter­ri­toire où l’inspecteur Har­ry pour­chas­se Scor­pio.

On le sait, la mon­tée de l’insécurité, les scan­dales et assas­si­nats poli­tiques, les luttes sociales armées ou encore la débâ­cle au Viet­nam ont lais­sé une empreinte durable sur l’ensemble du ciné­ma améri­cain de la péri­ode. Mais le vig­i­lante movie dans sa ver­sion sev­en­ties est spé­ci­fique­ment le fruit (et le témoin) de phénomènes plus local­isés, comme la cor­rup­tion poli­cière à New York, la ban­quer­oute des pou­voirs publics dans cette même ville et la répul­sion que les activistes ou les hip­pies de San Fran­cis­co inspirèrent aux con­ser­va­teurs. Le genre est par essence « en réac­tion », sans être encore une fois néces­saire­ment réac­tion­naire. Don Siegel, John Mil­ius et Clint East­wood (tous pères à leur manière de L’Inspecteur Har­ry, et ce ne sont pas les seuls tant le script est passé de main en main) ne comptent pas expressé­ment réha­biliter la jus­tice expédi­tive. Leur ambi­tion est plutôt d’adresser une sorte de droit de réponse aux courants poli­tiques qui « ne pensent qu’aux droits des crim­inels, et pas à ceux des vic­times » (je cite East­wood), tout en ayant con­science de l’impasse morale dans laque­lle se situe for­cé­ment un per­son­nage de flic sans lim­ites légales.

Peux-tu expli­quer com­ment la mise en scène de L’Inspecteur Har­ry orchestre un face-à-face où les « miradors » devi­en­nent « miroirs » ?

Les antag­o­nistes sont d’abord mon­trés en posi­tion de force, au som­met des grat­te-ciel où ils « chas­sent ». Très vite, les procédés dont je par­lais (l’adoption de leurs points de vue respec­tifs de vigies) per­met de faire émerg­er une forme d’adéquation. Voici deux man­i­fes­ta­tions de puis­sance, de grandeur de l’ego. Tous deux hors-la-loi, Har­ry et Scor­pio s’isolent pour épi­er comme des loups soli­taires. Cette idée très belle et sim­ple — une intrigue racon­tée presque au tra­vers des instru­ments de visée qui rap­prochent les enne­mis — se retrou­vera dans de nom­breux films et jusqu’à The Bat­man, qui cite expressé­ment le vig­i­lante movie des années 1970.

Dérèglements intérieurs

À pro­pos de la tem­po­ral­ité du jus­tici­er auto­proclamé, tu évo­ques un « présent éten­du, voire per­ma­nent ».

Lorsqu’il décrit « l’individu nar­cis­sique », socio­type façon­né dans les années 1970, Christo­pher Lasch par­le d’êtres humains en quelque sorte pris­on­niers du présent : vautré dans une jouis­sance « au présent », le con­som­ma­teur con­tem­po­rain serait oublieux du passé et de l’héritage de ses ancêtres, autant qu’il serait indif­férent au sort des généra­tions futures. Si Paul Kersey ou Travis Bick­le se posent en rup­ture avec ce ver­sant de la moder­nité et s’inscrivent dans une forme de tra­di­tion vio­lente (le « net­toy­age », la jus­tice ren­due par les armes, etc.), ils incar­nent en réal­ité la symétrie de l’individu nar­cis­sique. Leur rap­port au passé de la nation est com­plète­ment idéal­isé, défor­mé par les images qu’en a don­nées le west­ern ou la télé. Quant à l’avenir, ils ne l’envisagent que sur le mode apoc­a­lyp­tique : ils tuent parce que tout se délite, parce qu’ils sont sans avenir. Le vig­i­lante qu’on peut qual­i­fi­er de « post­mod­erne » n’est pas un rem­part con­tre les crises de la moder­nité, il en est lui-même un symp­tôme inver­sé. La schiz­o­phrénie relève en par­tie d’une tem­po­ral­ité intérieure déréglée. On peut même iden­ti­fi­er dans le hiératisme peu loquace de ces tueurs une forme d’engluement pathologique dans le présent (ironique, pour des per­son­nages qui s’identifient aux fig­ures du vieil Ouest).

Par­lons du cas de Jus­tice sauvage de Phil Karl­son, qui mar­que selon toi une rup­ture dans la « mécanique » du vig­i­lante movie, en dévoilant l’engrenage sanglant dans lequel se retrou­vent pris « pseu­do-jus­ticiers », crim­inels, vic­times et spec­ta­teurs.

En effet. Jus­tice sauvage reprend tous les codes du sous-genre tels qu’ils s’imposent en 1973, mais pour fig­ur­er plus net­te­ment encore une impasse que dans Joe ou L’Inspecteur Har­ry. Un cycle de vio­lence est claire­ment désigné – au moment de se réin­staller dans sa ville natale, le pro­tag­o­niste Buford Puss­er évoque le fusil hérité de son grand-père qu’il remet­tra un jour à son fils –, mais la croisade jus­ti­cière qui s’amorce est filmée comme un long chemin de croix, une suite d’épreuves doloristes qui font de Puss­er un mar­tyr plutôt qu’un vengeur. Le cycle paraît rompu lorsqu’il jette, à la fin du film, son arme (une sorte de mas­sue en bois) au sol en face de ses enne­mis ; il est alors brisé de toute façon. Mais les habi­tants à sa suite ont retrou­vé grâce à (ou à cause de) lui leurs réflex­es lyncheurs et fondent sur les truands pour prob­a­ble­ment achev­er son tra­vail de répres­sion bru­tale. C’est un peu une métaphore de la sit­u­a­tion d’alors, du côté du ciné­ma : on a com­pris que le vig­i­lan­tisme était inten­able et destruc­teur. Les anti­héros ne cessent de le prou­ver, mais le spec­ta­teur retrou­ve sa pas­sion « optique » du spec­ta­cle vengeur et désire mal­gré tout voir encore et encore les mal­frats cloués au pilori.

L’autodestruction est-elle l’horizon inévitable du vig­i­lante ? Est-il par nature ce guer­ri­er sui­cidaire évo­qué par Paul Schrad­er ? Après tout, cer­tains spéci­mens sem­blent sur­vivre à leur pro­pre alié­na­tion, comme c’est juste­ment le cas de Travis Bick­le dans Taxi Dri­ver ou de Paul Kersey dans Un Jus­tici­er dans la ville.

Comme l’admet Schrad­er lui-même, la survie de Travis Bick­le est sujette à cau­tion. A‑t-il survécu jusqu’au hap­py end, ou bien ce dernier n’est-il qu’une sorte d’ultime fan­tasme, de délire pré-mortem ? La suite de trav­el­lings aériens dont use Scors­ese pour sur­v­ol­er la scène sanglante dans laque­lle se joue le cli­max laisse plan­er l’am­bigüité. En un sens, la fin de la pre­mière aven­ture de Paul Kersey est tout aus­si ouverte. En le voy­ant désar­mé, mais braquant son index vers des voy­ous croisés à la gare de Chica­go où il est par­ti s’exiler pour met­tre un terme à ses activ­ités de jus­tici­er, on ne peut que se deman­der : ne va-t-il pas pour­suiv­re l’autodestruction qu’il avait entamée ? Les suites du film répon­dront à leur manière, mais c’est presque une autre his­toire.

Joe, c’est l’Amérique de John G. Avild­sen, a été scé­nar­isé par Nor­man Wexler, qui sera égale­ment l’auteur, trois ans plus tard, du script de Ser­pi­co de Sid­ney Lumet. Voilà un autre genre de jus­tici­er soli­taire, lancé dans une croisade de plus en plus alié­nante con­tre la cor­rup­tion poli­cière. Frank Ser­pi­co, exact con­tem­po­rain de Paul Kersey, l’architecte endeuil­lé d’Un Jus­tici­er dans la ville, en serait-il aus­si la ver­sion vertueuse ?

Tout per­son­nage améri­cain œuvrant par lui-même, en marge de l’institution, pour faire tri­om­pher ses principes, dia­logue avec le vig­i­lante : qu’on soit dans l’héritage d’une pen­sée lib­er­taire à la Thore­au ou de l’hyper-individualisme à la Rand, on part de toute façon du même socle cul­turel — ce que les Améri­cains nom­ment le rugged indi­vid­u­al­ism. Mais si on veut regarder les choses plus en détails, je dirais que Ser­pi­co n’est pas spé­ci­fique­ment la ver­sion vertueuse du vig­i­lante mais plutôt, à la lim­ite, le négatif de Har­ry Calla­han. On a d’ailleurs sou­vent opposé l’un et l’autre pour mieux les com­par­er. Avant toute chose, Ser­pi­co est le témoin, le récep­ta­cle humain du fléau imposé par un vaste sys­tème. En quelque sorte, c’est aus­si le cas des per­son­nages de Joe.

Cer­tains vig­i­lante movies étrangers pour­raient-ils inté­gr­er le canon améri­cain ? Je pense à Mad Max, où la représen­ta­tion de l’Australie rurale est proche de celle de Jus­tice sauvage. À moins que tu ne con­sid­ères que le film relève plus stricte­ment du genre du revenge movie ?

La jus­tice expédi­tive n’est cer­taine­ment pas un motif exclu­sive­ment améri­cain, même si elle résonne avec une vigueur évi­dente dans le ciné­ma et la société des États-Unis con­tem­po­rains. L’Asie, l’Italie et dans une moin­dre mesure la France ont eu leur ciné­ma d’autodéfense. Mad Max tient sans aucun doute du revenge movie et pourquoi pas du réc­it de vig­i­lan­tisme, mais il y a une donne impor­tante qui le dis­tingue : là où les jus­ticiers améri­cains s’élèvent con­tre un ordre social, dans Mad Max, on se situe lit­térale­ment dans un grand « après » — il n’y a pour ain­si dire plus d’ordre social. On est retourné au temps prim­i­tif du wilder­ness ver­sion aus­trali­enne. Et dans ce con­texte-là, la bar­barie est en quelque sorte légitimée ou banal­isée, car inévitable — police nulle part, auto-jus­tice partout. La mon­stru­osité du vig­i­lante améri­cain tient au fait qu’il inter­vient dans un monde éventuelle­ment déliques­cent, assuré­ment dan­gereux, mais tout de même civil­isé, où il se sub­stitue à l’État. Sur des ter­res postapoc­a­lyp­tiques où l’Habeas cor­pus sem­ble avoir dis­paru, la croisade de Mel Gib­son me paraît faire moins tâche. C’est ce qui dif­féren­cie l’outback de l’ozploita­tion et les prairies de Jus­tice sauvage : sur ces dernières, la bar­barie s’est instal­lée, mais qui l’a semée ? La moder­nité et ses valeurs érodées ? Ou est-ce au con­traire la tra­di­tion ances­trale de l’anarchie « frontal­ière », l’héritage d’une vio­lence effacée par les his­to­riens mais observée quo­ti­di­en­nement dans le vieil Ouest ? Les vig­i­lante movies hol­ly­woo­d­i­ens de cette époque sont pré­cieux, pré­cisé­ment parce qu’ils se lovent dans ce genre d’incertitudes.