Années 20

Années 20 est ani­mé par un vieux fan­tasme : en abolis­sant le mon­tage et la coupe, le plan-séquence per­me­t­trait de fig­ur­er une sorte d’utopie col­lec­tive par l’union de fig­ures emportées dans un élan com­mun^[1]« Avec Années 20, je con­tin­ue ma quête dans le réel en imag­i­nant la caméra comme un fil qui vient lier les exis­tences. », affirme Elis­a­beth Vogler dans le dossier de presse du film.. L’idée n’est pas nou­velle : Mikhaïl Kala­to­zov en tirait une grande fresque col­lec­tiviste (dans Soy Cuba), quand Alexan­dre Sok­ourov tra­ver­sait qua­tre cent ans d’histoire en qua­tre-vingt dix min­utes (dans L’Arche Russe). Le film d’Elisabeth Vogler tente quant à lui de dress­er le por­trait d’un groupe socio-cul­turel débous­solé – les mil­lenials du cen­tre parisien, entre deux péri­odes de con­fine­ment – à par­tir d’un même mou­ve­ment de caméra, tran­si­tant du Lou­vre à Mont­martre en pas­sant par République, avec des pas­sages en métro, en scoot­er, en vélo et quelques scènes de course aux accents carax­iens (péri­ode Mau­vais Sang). Mal­gré une volon­té de saisir sur le vif le tumulte de la vie parisi­enne, un tel dis­posi­tif s’avère rapi­de­ment très imposant : comme d’autres longs-métrages reposant sur ce principe ^[2]C’est le cas par exem­ple de 1917, comme on l’expliquait ici., le film choisit de frag­menter son réc­it en une série de vignettes presque autonomes les unes des autres. Si Années 20 n’est pas « mon­té » au sens strict du terme, il reste en effet « séquencé » du début à la fin, avec une même tran­si­tion rejouée entre chaque épisode : deux per­son­nages marchent dans la rue, dis­cu­tent de leurs sit­u­a­tions per­son­nelles, trou­vent un ter­rain d’en­tente, et croisent un autre duo que la caméra observe de la même façon, par l’entremise d’un long trav­el­ling en plan ser­ré. Qu’il s’agisse d’une sans-abri en détresse ou d’un cou­ple inter­pré­tant un tirage de tarot, les seg­ments se ressem­blent tous, avec un arc nar­ratif sys­té­ma­tique­ment bouclé avant le par­cours suiv­ant : la sans-abri, d’abord piégée dans le métro, finit par descen­dre à République ; le cou­ple, une fois les cartes tirées, finit par s’embrasser, etc.

La dimen­sion sociale et col­lec­tive d’Années 20 révèle à cet endroit toute sa vacuité : chaque tra­jec­toire reste soumise à la marche for­cée du plan-séquence. Tra­ver­sée avec une cer­taine indif­férence, la ville n’apparaît que comme un décor de carte postale ser­vant d’écrin à une éton­nante « morale » : parce que les siè­cles s’écriraient dans les années 20, dix­it les per­son­nages, ce serait à la jeunesse con­tem­po­raine de façon­ner le nou­veau, en se retrou­vant dans la rue, loin d’Internet et des réseaux soci­aux^[3]Une scène en par­ti­c­uli­er voit l’un des per­son­nages utilis­er son télé­phone portable pour jouer aux échecs. Après n’avoir rien mon­tré de la par­tie en cours, la caméra suit un per­son­nage sec­ondaire s’en aller à la fin du jeu, pren­dre son vélo puis sor­tir son pro­pre télé­phone de sa poche. Sur­prise : il ne sera pas ques­tion de l’utiliser à des fins pra­tiques ou ludiques, mais d’enregistrer quelques vers poé­tiques afin d’alimenter un jour­nal intime.. C’est en effet, qua­si mot pour mot, ce qui nous est asséné lors du dia­logue final, avant une séquence musi­cale évo­quant l’ouverture d’Annette, où tous les per­son­nages croisés dans le film se retrou­vent au même endroit pour chanter un hymne fédéra­teur digne d’un mau­vais hap­pen­ing.