Nous

Si Nous prend pour point de départ la ligne du RER B, il tire essen­tielle­ment du train fran­cilien un motif, celui d’une arbores­cence par laque­lle dif­férentes écri­t­ures doc­u­men­taires s’en­tre­croisent au gré d’un tra­jet volon­taire­ment abstrait (nul car­ton ou plan de pan­neau ne vient jamais pré­cis­er l’an­crage géo­graphique des scènes). L’ou­ver­ture con­trarie d’ailleurs d’emblée cette promesse d’un « film de train » : dans une forêt, au cré­pus­cule, un homme, une femme et un enfant scru­tent l’hori­zon et ten­dent l’or­eille. En choi­sis­sant d’abord un espace naturel, de ceux que l’on voit peu dans les films prenant pour décor la ban­lieue parisi­enne^[1]À quelques excep­tions près, tel Cer­gy-Pon­toise, filmé par Éric Rohmer (L’Ami de mon amie) et Guil­laume Brac (LÎle au tré­sor)., Alice Diop affirme à la fois son refus d’une représen­ta­tion stéréo­typée et un désir de décadrage poé­tique. De sta­tion en sta­tion, que l’on suive des roy­al­istes célébrant l’an­niver­saire de la mort de Louis XVI à la basilique Saint-Denis ou une journée de tra­vail de la sœur de la cinéaste, cette dernière pose un même regard dépourvu de tout juge­ment sur une série de micro-événe­ments. Diop affiche par là une ambi­tion ouverte­ment rouch­i­enne, tant cette con­stel­la­tion de por­traits rap­pelle le film matriciel du ciné­ma direct français, Chronique d’un été, déjà cité par Dominique Cabr­era dans Chronique d’une ban­lieue ordi­naire, dont Nous pour­rait très bien porter le titre.

Sa démarche, fidèle au car­ac­tère pluriel du titre qu’elle a choisi, paraît cepen­dant plus éclatée. Ici, pas de ques­tion­naire à pos­er à chaque per­son­nage ren­con­tré, mais plutôt une forme évo­lu­tive se lais­sant con­t­a­min­er par les dif­férents réc­its qui se déploient devant la caméra. D’où, sans doute, le car­ac­tère éminem­ment dis­parate du film, tour à tour léger et poignant, et dont les images les plus fortes (les rails, l’in­stal­la­tion de dra­peaux français sur un poteau) se logent davan­tage dans les inter­ludes qu’au sein des scènes les plus longues. Diop investit dif­férentes méth­odes : non seule­ment elle dis­cute, comme à son habi­tude, avec ses pro­tag­o­nistes, mais elle inter­vient aus­si par le truche­ment d’une voix-off à la pre­mière per­son­ne, intè­gre des images d’archives dans le mon­tage, ou filme encore pen­dant quelques min­utes un doc­u­men­taire pro­jeté dans un musée (Le Mémo­r­i­al de la Shoah de Dran­cy). Curieuse séquence, faisant du spec­ta­teur un vis­i­teur éphémère (la caméra est comme assise sur un banc de la salle vide), où s’en­tre­choque la rigueur du dis­posi­tif de la cinéaste (un plan fixe et silen­cieux) et le car­ac­tère télévi­suel du doc­u­men­taire muséal (un acteur lit une let­tre d’un ado­les­cent juif déporté, sur fond de vio­lons). Mais la scène la plus orig­i­nale de Nous, qui est mal­heureuse­ment aus­si la moins con­va­in­cante, se situe un peu plus loin. Alice Diop appa­raît pour la pre­mière fois devant la caméra, aux côtés de Pierre Bergounioux, dont les Car­nets, comme elle l’af­firme, ont éclairé son tra­vail de cinéaste. Cette drôle de manière d’in­sér­er une par­tie de sa note d’in­ten­tion à la matière du doc­u­men­taire a quelque chose d’un peu sco­laire (Bergounioux a d’ailleurs longtemps été enseignant) et dessert sub­rep­tice­ment sa portée uni­verselle. Ailleurs, le film réus­sit ceci dit à tenir un équili­bre dif­fi­cile entre un réc­it indi­vidu­el et une ouver­ture à l’autre, porté par un idéal com­mu­nau­taire légiti­mant son foi­son­nement. C’est dans sa veine utopique que le film se révèle le plus beau, notam­ment durant le long seg­ment esti­val et solaire qui se trou­ve en son cœur. Com­mérages, jeux d’en­fants, bières et Edith Piaf : une cer­taine idée du bon­heur.