Depuis le début de leur col­lab­o­ra­tion, les cinéastes ita­lo-améri­cains Alessio Rigo de Righi et Mat­teo Zop­pis ont élu domi­cile dans le vil­lage de Vejano, dans la région ital­i­enne de la Tuscie. Fil rouge de leurs deux pre­miers doc­u­men­taires (Bel­va Nera en 2013, puis Il Solen­go en 2015), les réc­its oraux col­portés par une même bande de chas­seurs con­stituent égale­ment la matière prin­ci­pale de leur pre­mière fic­tion, La Légende du roi crabe. Dans un court pro­logue doc­u­men­taire, ces hommes d’un autre âge évo­quent l’histoire de Luciano, fils de médecin à moitié fou qui a fui l’I­tal­ie après un crime involon­taire. Der­rière le por­trait pit­toresque d’un roman­tique révo­lu­tion­naire qui, au mitan du réc­it, se trans­forme en chas­seur de tré­sor dans la Terre de feu en Argen­tine, le film explore les rap­ports com­plex­es noués entre les indi­vidus et la nature. Le pre­mier plan du film mon­tre ain­si le vis­age de Luciano sur la sur­face irisée d’un lac, arraché à la boue des pro­fondeurs et au bleu du ciel, avant que sa sil­hou­ette ne se dis­tingue en con­tre-jour au milieu des reflets étince­lants du soleil. Ce rac­cord des­sine quelque part le pro­gramme du film, net­te­ment découpé en deux chapitres et deux géo­gra­phies dis­tinctes : un change­ment total de décor qui réor­gan­ise la mise en scène de l’e­space, la nature ces­sant d’être une toile de fond devant laque­lle évolu­ent les acteurs pour devenir un décor mou­vant et doté d’une vie pro­pre.

L’homme mystère

C’est pré­cisé­ment sur une querelle de ter­ri­toire que le pre­mier chapitre s’ouvre (la fer­me­ture des portes séparant Vejano de la route où les paysans font paître leurs bre­bis). La dis­tinc­tion entre l’e­space du dehors (les champs et la forêt où Luciano se terre) et celui du dedans recoupe l’op­po­si­tion poli­tique entre les ten­ants d’un pou­voir sclérosé et l’élan révo­lu­tion­naire du héros. Con­tre le Prince et ses sbires, il fait mon­tre ain­si de pou­voirs surhu­mains (il revient à la vie au bout de trente min­utes), traces d’un rap­port priv­ilégié avec la nature envi­ron­nante. Avec sa face hir­sute qui lui grimpe aux joues comme le lierre aux murs des maisons, il ressem­ble à une car­i­ca­ture de roman­tique échevelé, voire à cet arché­type de l’homme revenu à l’é­tat de nature qui a tant fasciné le XIXe siè­cle où se déroule l’in­trigue. C’é­tait d’ailleurs le sujet du film précé­dent du Zop­pis et Rigo de Righi, Il Solen­go, où la même tablée de chas­seurs racon­tait l’his­toire d’un ermite mod­erne, ter­ré dans une grotte à l’é­cart de la moder­nité galopante de l’I­tal­ie con­tem­po­raine. Reste qu’à la dif­férence de ce soli­taire, Luciano enfonce les portes de son vil­lage et ouvre la voie au peu­ple ; il y a chez lui quelque chose « d’une force qui va », pour para­phras­er Hugo à pro­pos d’Hernani, et dont l’én­ergie motrice donne au film sa dynamique. Assas­sin sans le vouloir, Luciano trou­ve même dans l’ex­il for­cé que dépeint la sec­onde par­tie une nou­velle rai­son d’a­vancer éper­du­ment. La dimen­sion mys­tique qui se dégage de ce seg­ment révèle la véri­ta­ble nature du per­son­nage, celle d’un qua­si demi-dieu, c’est-à-dire d’un être clivé entre deux iden­tités – il prend ain­si le nom et l’ap­parence d’un prêtre espag­nol une fois arrivé en Argen­tine.

« Luciano était un saint, Luciano était un idiot, Luciano était un ivrogne, Luciano était un génie » : la litanie des attrib­uts con­tra­dic­toires lancée par les chas­seurs au début du film est révéla­trice du mys­tère sur lequel se fra­cassent toutes les inter­pré­ta­tions. Le film doit sa beauté à la puis­sance érup­tive de la fic­tion qui vient combler les silences de sa biogra­phie. Les cinéastes sem­blent à cet égard pren­dre le con­tre­pied de ce chas­seur qui, au mitan du film, pérore con­tre les con­teurs qui ajoutent « dix, quinze, cinquante mots » à une his­toire au risque de ne plus « dis­tinguer le vrai du faux ». Au con­traire, les voix s’entremêlent à la manière d’une poly­phonie, celle des chas­seurs d’abord, qui s’in­ter­rompent les uns les autres pour ajouter une pré­ci­sion ou nuancer une inter­pré­ta­tion, puis celles issues de chants tra­di­tion­nels qui com­mentent chaque scène, à la manière d’un chœur de tragédie antique.

Tout est affaire de décor

Riche en ves­tiges de l’An­tiq­ui­té et de la dom­i­na­tion étrusque, la Tuscie est le décor idéal pour faire ressur­gir ce passé mythologique où les hommes vivent en har­monie avec des forces païennes. Cette entre­prise passe d’abord par la décou­verte de traces du passé, comme la croix en or étrusque que Luciano offre à Emma, sa com­pagne, mais aus­si par la com­po­si­tion de plans à la manière de tableaux vivants, évo­quant l’imagerie pas­torale d’une pein­ture renais­sante abreuvée d’Antiquité. Les entre­tiens amoureux entre Luciano et Emma ont la beauté naïve des dia­logues devant les toiles peintes du théâtre clas­sique, à ceci près que c’est la nature elle-même qui se met au dia­pa­son des sen­ti­ments exprimés. Lors d’une courte scène, plongée dans une dense forêt de roseaux, Emma s’ar­rête au pre­mier plan, son vis­age de Madone entouré par trois tiges. En d’autres ter­mes, la nature cadre les per­son­nages, manière pour Zop­pis et Rigo de Righi de révéler l’artificialité de la recon­sti­tu­tion his­torique. Les murs de la trat­to­ria où mange Luciano lors de la scène suiv­ante s’ap­par­entent ain­si à un vieux canevas usé, où l’ab­sence de pro­fondeur de champ, un grand aplat de couleur et des petites fis­sures dis­séminées don­nent l’im­pres­sion que la scène se déroule véri­ta­ble­ment sur un chevalet.

En cela, la sec­onde par­tie fonc­tionne comme le négatif exact de la pre­mière : les scènes dans la forêt lux­u­ri­ante s’opposent à l’aridité du désert argentin, la ver­dure foi­son­nante aux roches noires à perte de vue. La mul­ti­pli­ca­tion des séquences silen­cieuses où l’homme grav­it des ter­ri­toires escarpés est l’oc­ca­sion de con­stater que le paysage sculpte main­tenant directe­ment l’im­age, dans de vastes agence­ments abstraits de lignes hor­i­zon­tales et d’aplats de couleurs. C’est finale­ment moins le déplace­ment en lui-même qui capte l’at­ten­tion que la diver­sité des décors très dif­férents, mis bout à bout par le mon­tage de manière à for­mer une topogra­phie en con­stante recom­po­si­tion. Se suc­cè­dent ain­si une falaise et une plage, une tour­bière, une forêt, des mon­tagnes, un désert de neige puis de roches noires, et un lac baigné de soleil. Il faut aus­si voir la manière dont le mon­tage de la scène d’ex­po­si­tion pro­duit des rac­cords inat­ten­dus : la falaise vue de la mer est rac­cordée sur le vis­age d’un pirate scru­tant les oiseaux à la longue vue, avant que n’ap­pa­raisse au loin un navire échoué dont l’emplacement sem­ble chang­er d’un plan à l’autre. Dis­per­sée aux qua­tre vents, le caméra sem­ble alors restituer, dans une per­spec­tive qua­si fan­tas­tique, le point de vue du décor lui-même, dont le film aurait racon­té le lent éveil : d’abord con­tenu à l’ar­rière-plan d’im­ages savam­ment com­posées, le ter­ri­toire acquiert peu à peu un rôle act­if, con­sis­tant à tuer un à un les com­pagnons de Luciano (le cap­i­taine meurt empoi­son­né par les algues qui ont infesté les eaux d’un lagon). Et lorsque la robe de bure de l’aven­turi­er finit par se con­fon­dre avec les roches noires à perte de vue, le resser­re­ment de la mise en scène vers une con­fronta­tion entre l’in­di­vidu et son milieu aboutit au rêve ultime du roman­tisme européen : la dis­so­lu­tion de l’être humain dans l’im­men­sité sub­lime d’une nature indif­férente.