Résistance du cinéma de papa

Jugé longtemps ringard, à l’aune d’un air du temps que seuls les cinéastes de la Nou­velle vague ont su capter, le ciné­ma pop­u­laire français des Trente glo­rieuses gagne à être redé­cou­vert pour ce qu’il est : un miroir défor­mant, ten­du par une indus­trie vieil­lis­sante et en perte de vitesse face à l’évolution d’une société sur laque­lle elle n’a plus prise.

Qu’entend-t-on par « ciné­ma de papa » ? L’ex­pres­sion est piégeuse. Lancée par les Jeunes Turcs des Cahiers du ciné­ma, elle ren­voie à la pro­duc­tion française d’après-guerre, engoncée dans des drames bour­geois et des adap­ta­tions lit­téraires coû­teuses où le scé­nario et le dia­logue pri­ment sur la mise en scène. Un syn­onyme, en somme, de ce que Truf­faut désig­nait sous le nom de « Qual­ité française », dont les prin­ci­paux arti­sans (Autant-Lara, Delan­noy, Decoin…) ont con­nu de grands suc­cès jusqu’à l’irruption des nou­velles vagues. Déf­i­ni­tion toute­fois insat­is­faisante dans la mesure où le terme recou­vre un autre cor­pus, plus tardif, de films tournés entre l’élection de De Gaulle et celle de Mit­ter­rand. Une série de longs-métrages portés par de grandes vedettes plus ou moins jeunes (de Gabin à Delon, en pas­sant par Bel­mon­do), où de célèbres dia­logu­istes (Audi­ard, Dabadie, Bli­er, Seria) mod­ernisent la tra­di­tion du mot d’auteur. D’un usage à l’autre, le terme se pare toute­fois d’une con­no­ta­tion délibéré­ment péjo­ra­tive, visant à dis­tinguer un ensem­ble de films pop­u­laires adeptes du risque zéro de la moder­nité qui prend son essor au début des années 1960 : bref, un ciné­ma d’arrière-garde, qui flat­te basse­ment le con­ser­vatisme du spec­ta­teur. Afin de saisir ce qui se joue pré­cisé­ment der­rière cette éti­quette, il faut peut-être pren­dre au pied de la let­tre ce qu’elle revêt de pater­nal­iste : le « ciné­ma de papa » est d’abord celui d’une généra­tion d’hommes sur le retour, en bute avec le monde con­tem­po­rain, et une jeunesse qu’ils ne com­pren­nent plus.

Le grand effondrement

À titre d’exemple, on peut songer à la « fies­ta » organ­isée par la nièce de Lino Ven­tu­ra dans Les Ton­tons flingueurs de Laut­ner (1963) : pré­texte à une célèbre scène alcoolisée aux dia­logues d’an­tholo­gie (« Je con­nais­sais une Polon­aise qui buvait ça au petit déje­uner »), elle acte aus­si, selon Matthieu San­tel­li, la sépa­ra­tion défini­tive d’avec « une jeunesse snob et intel­lectuelle, spec­ta­trice des films de la Nou­velle vague » et « indif­férente » aux « enjeux et à la morale » des ten­ants d’un « ciné­ma pous­siéreux ». Pour hila­rante qu’elle soit, la par­o­die est ici l’indice du malaise de l’industrie à l’égard d’histoires pris­es, dix ans aupar­a­vant, pour argent comp­tant : le ridicule des pro­tag­o­nistes, sou­vent figés dans les pos­tures stéréo­typées du gangstérisme fran­chouil­lard, par­ticipe d’une représen­ta­tion dégénérée d’un roman (Gris­bi or not gris­bi d’Auguste Le Bre­ton) à l’origine par­faite­ment sérieux. Après le suc­cès en salles des films de la Nou­velle vague, le ciné­ma français académique, jusqu’alors hégé­monique, a donc été con­traint de se regarder dans la glace, comme si l’époque invi­tait à une dis­tance réflex­ive.

Tan­dis que les vedettes qui tien­nent le haut du panier depuis les années 1930 com­men­cent à sérieuse­ment vieil­lir, la France change de vis­age, les plans de recon­struc­tion des ban­lieues des grandes aggloméra­tions, et notam­ment de la petite couronne parisi­enne, mod­ernisant vio­lem­ment le paysage. Lorsqu’il tourne Le Chat à Bag­no­let en 1971, Pierre Granier-Deferre se sou­vient sans doute que, 25 ans plus tôt, Jacques Beck­er avait égale­ment immor­tal­isé les atours bucol­iques de la cap­i­tale dans Casque d’or. En reprenant la même inter­prète prin­ci­pale, Simone Sig­noret, le cinéaste souligne cru­elle­ment le pas­sage du temps. Les bor­ds de Seine édéniques où s’embrassaient le brig­and Man­da et la pros­ti­tuée blonde se sont effacés au prof­it de chantiers chao­tiques ; comme à l’u­nis­son, le vis­age de Sig­noret s’est lézardé, bour­sou­flé par l’al­cool. Le pro­fond dés­espoir qui se dégage de cette adap­ta­tion de Simenon, où l’actrice forme un cou­ple uni dans la haine réciproque avec Jean Gabin, trou­vera son parox­ysme lors d’une courte scène sans parole, unique­ment ryth­mée par la musique élé­giaque de Philippe Sarde. À sa fenêtre gril­lagée, Sig­noret regarde une boule de chantier défon­cer un mur de brique au ralen­ti ; en un rac­cord révéla­teur, le mou­ve­ment du vis­age de l’ac­trice, rejeté en arrière, ini­tie l’ef­fon­drement du mur, comme si la grue frap­pait non seule­ment l’im­meu­ble, mais aus­si la femme elle-même, qui fait corps avec l’e­space urbain dans lequel elle vit.

Il existe depuis le réal­isme poé­tique des années 1930 une tra­di­tion française du décor de stu­dio, dont Hol­ly­wood a tiré les meilleurs arti­sans (Alexan­dre Trauner en tête)^[1]En dépit de l’ad­mi­ra­tion qu’ils ont sus­cité chez les cri­tiques des Cahiers du ciné­ma, des films tels Toni de Renoir, Ren­dez-vous de Juil­let de Beck­er, ain­si que ceux de Pag­nol ou de Leen­hardt, con­stituent des excep­tions.. Priv­ilégi­er « le décor bâti en stu­dio et qui reflète poé­tique­ment un quarti­er réel, mais trans­posé »^[2]Jacques Lour­celles, Dic­tio­n­naire du ciné­ma. Les films, « Hôtel du Nord », Paris, Robert Laf­font, « Bouquins », 1992, p. 714. était là une manière de main­tenir arti­fi­cielle­ment une image de l’e­space urbain, une représen­ta­tion pit­toresque de la France à l’in­térieur de laque­lle les assauts du temps n’avaient plus cours. La trans­for­ma­tion des méth­odes de tour­nage, notam­ment la démoc­ra­ti­sa­tion des caméras légères (le Caméflex) dont la généra­tion de la Nou­velle vague a fait son miel, a large­ment con­tribué à ringardis­er l’esthé­tique du stu­dio. En con­trepar­tie, le début des années 1960 voit les mon­stres sacrés enfin arpen­ter les rues. C’est ce qui se joue explicite­ment lors de l’ou­ver­ture de Mélodie en sous-sol de Hen­ri Verneuil (1963). Jean Gabin y est Mon­sieur Charles, un ancien détenu qui, à sa sor­tie de prison, retourne dans sa bicoque de Sar­celles. Sur le chemin du retour, des tours immenses, à l’améri­caine, s’élan­cent vers le ciel autour de lui. Les lignes géométriques des HLM, en dessous desquelles appa­raît le générique, con­trastent vio­lem­ment avec la sil­hou­ette de Gabin, sa démarche de patri­arche, son vis­age poupon et bougon. Le corps de l’ac­teur, per­du au milieu d’une moder­nité avec laque­lle il tranche, con­stitue un pôle de résis­tance au mou­ve­ment de l’his­toire, ce que con­firme un plan sur sa mai­son, petite demeure de plain-pied cernée par les immeubles comme le vil­lage d’Astérix par les Romains^[3]Apparu à la même époque (en 1961), Astérix est le com­pagnon de route idéal du « ciné­ma de papa », l’histoire de France tirant sa source de l’opposition du petit Gaulois à la moder­nité romaine..

L’impossible échappée

Si Mélodie en sous-sol con­stitue le pas­sage de relais entre une légende sur le déclin et un jeune acteur appelé à domin­er le box-office (Alain Delon, qui jouera encore deux fois aux côtés de Gabin), Verneuil avait déjà jeté un pont entre deux généra­tions avec Un Singe en hiv­er (1962). La ren­con­tre entre le jeune acteur d’À bout de souf­fle et l’ancien col­lab­o­ra­teur de Renoir et de Grémil­lon noue un rap­port de fil­i­a­tion que le film exploite sans ambages : c’est par le doux sobri­quet de « papa » que Bel­mon­do, minable après une cuite mon­u­men­tale, s’adresse à l’hôte­lier qui le porte à bout de bras. Le mata­dor malade en amour et l’ancien mil­i­taire rêvant à ses années passées en Chine parta­gent un même goût de l’ivresse, manière pour eux d’échapper à leur ville-dor­toir par les par­adis arti­fi­ciels. Revi­en­nent alors les sou­venirs glo­rieux, pour l’un d’une cor­ri­da infer­nale, pour l’autre de la descente du Yang-se-kiang, ce « fleuve jaune » dont les « tour­bil­lons » dan­gereux sont aus­si ceux de la bois­son qu’il descend en quan­tité astronomique. Dès la pre­mière scène d’ivresse, la caméra de Verneuil se fait le témoin d’un flot de paroles inin­ter­rompu. Les racon­tars de l’ivrogne ini­tient un lent trav­el­ling qui place Gabin juste der­rière la repro­duc­tion d’une jonque chi­noise, comme un sou­venir soudain apparu.

La mise en scène souligne la verve col­orée du lan­gage dont l’in­spi­ra­tion poé­tique sonne comme une reprise du Bateau ivre de Rim­baud (« mélangez un fleuve jaune et un fleuve bleu, et vous aurez un fleuve vert, vert comme l’e­spérance ! »). La dis­tance gardée avec les per­son­nages lors de leurs élu­cubra­tions, enfer­més dans des sur­cadrages qui lim­i­tent le champ de leurs rêver­ies, ancre la vision hal­lu­ci­na­toire dans un espace (une petite ville de Nor­mandie, Tigre­ville) et un temps don­né (la Sec­onde Guerre mon­di­ale, puis le début des années 1960). Dans ces scènes étirées en longueur où la langue d’Audiard, par­ti­c­ulière­ment pro­lix­es en maximes défini­tives (« Vous avez le vin petit et la cuite mesquine ; dans le fond, vous ne méritez pas de boire ! »), vise con­stam­ment le morceau de bravoure, se rejoue une même idée, selon laque­lle la rampe sym­bol­ique vient sépar­er le monde réel d’un espace scénique et sym­bol­ique – soit, un zinc der­rière lequel se détache un par­avent exo­tique, des tables de bistrot où Bel­mon­do danse le fla­men­co ou une cou­ver­ture en guise de rideau de théâtre.

Si Audi­ard a donc lais­sé une mar­que durable sur le ciné­ma français, c’est parce qu’il a priv­ilégié ces dis­posi­tifs scéniques qui trans­for­ment ses per­son­nages en ora­teurs en puis­sance. Un Singe en hiv­er con­stitue d’ailleurs avec Le Prési­dent (sor­ti en 1961, ce film précé­dent du tan­dem Verneuil-Audi­ard met en scène Gabin en chef du gou­verne­ment inspiré de Clemenceau) un éton­nant dip­tyque où, avant d’entrer « dans un long hiv­er », un vieux cabot s’offre un dernier tour de piste pour dire ses qua­tre vérités à son entourage (les cons de Tigre­ville ou les politi­ciens véreux). Sous cou­vert d’argot et de faconde dés­abusée, le « ciné­ma de papa » mod­ernise ici l’héritage lit­téraire des dis­cours épi­dic­tiques de la rhé­torique clas­sique (louange ou blâme) et des­sine, du même coup, un partage des valeurs entre les ten­ants d’un ordre moral révolu et la médi­ocrité de leurs con­tem­po­rains.

Héri­ti­er prin­ci­pal d’Audiard dans les années 1970, Bertrand Bli­er (dont le père, Bernard, fut un com­pagnon de route du célèbre dia­logu­iste) rad­i­calise ce goût de l’éloquence en faisant dys­fonc­tion­ner les dia­logues, qui désor­mais s’accumulent sur un mode résol­u­ment absurde (« C’est com­ment de mourir ? Comme un lavabo qu’on débouche. ») ou comme de petites tirades lyriques n’appelant plus de réponse ; d’où l’importance crois­sante dans ses films de la rup­ture du qua­trième mur (Trop belle pour toi, Mer­ci la vie), per­me­t­tant aux inter­prètes de se lancer dans des mono­logues des­tinés à un spec­ta­teur inca­pable de répon­dre. Dans Buf­fet froid (1979), les toutes pre­mières min­utes mon­trent ain­si Alphonse Tram (Gérard Depar­dieu) s’en­gouf­fr­er sur le quai du RER A à La Défense, avant d’ac­coster un compt­able taiseux. Filmée de loin, la sta­tion ressem­ble à un vaste plateau de jeu où les trois coups seraient son­nés par la semelle des chaus­sures de Depar­dieu, qui réson­nent dans le vide. Der­rière les acteurs, une série d’aplats de noir et de gris, réhaussés par quelques touch­es de couleur, le tout évo­quant le min­i­mal­isme des mis­es en scène théâ­trales d’a­vant-garde : d’Un Singe en hiv­er à Buf­fet froid, la théâ­tral­ité d’un décor mod­erne et urbain est dev­enue l’écrin d’un cauchemar éveil­lé. Le plateau de tour­nage prend la forme d’un piège qui se referme sur lui-même : lorsque le compt­able, excédé, part s’asseoir sur un autre banc, le con­trechamp l’en­ferme au milieu d’une série de motifs symétriques (rangées de sièges rouges, pan­neaux de sig­nal­i­sa­tion, esca­la­tors), à la manière d’une vaste cel­lule. Poussé à l’ex­trême, le « ciné­ma de papa » a fini par aban­don­ner le réel au prof­it d’un monde fan­tas­ma­tique et vio­lent, où les délires anx­iogènes font loi.