Les Sorcières d’Akelarre, le nouveau film de Pablo Agüero (Eva ne dort pas), entreprend de montrer la face cachée des procès en hérésie qu’a connu le Siècle d’or espagnol. Récit d’une aberration judiciaire, le film pointe la responsabilité d’une société patriarcale, où la misogynie se drape de la robe austère de l’Église, dans la condamnation hâtive d’innocentes au bûcher. Parce qu’elles ont dansé et chanté des airs licencieux alors que leurs époux sont en mer, cinq femmes sont emprisonnées et soumises à la question par les séides de l’Inquisition. Doublement minoritaires (en tant que femmes et en tant que Basques), les héroïnes opposent au langage compassé des agents du Saint-Siège la vigueur de leur dialecte. Leurs chansons traditionnelles, entonnées à tue-tête à la barbe des gardes, se révèlent de véritables hymnes à la résistance, la sensualité qui s’en dégage trahissant la culture païenne de la région (mise en valeur lors de quelques flashbacks champêtres). Pour les femmes d’Akelarre, refuser de « parler chrétien » (c’est-à-dire castillan) revient à embrasser l’anathème auquel on les condamne : se faire sorcière leur permet avant tout d’exhiber le poids de la domination masculine afin d’en saper les fondements, le récit prolongeant par la fiction l’engouement féministe récent pour cette figure subversive. Aussi, si l’extorsion des aveux ne tarde pas à venir, c’est qu’à l’injustice répond un renversement des rapports de pouvoir : tenant à la fois de Pénélope et de Shéhérazade, les sorcières patientent avant le retour providentiel de leurs maris en racontant le déroulement de sabbats fictifs, dont le récit pourrait bien ensorceler les tortionnaires.
Théâtre filmé
Le pittoresque diabolique des messes noires intéresse peu le film, qui ne montre jamais les ébats avec Satan cliniquement décrits par les prétendues sorcières. Lorsque sont évoquées les différentes étapes du rituel scandaleux, de la transformation des participants en animaux aux danses scabreuses, la caméra, en contrepoint, s’en tient à saisir les moments d’allégresse partagée des héroïnes dans un théâtre de verdure, enfin à l’écart de la société des hommes. Plus que le contenu de ces contes abracadabrantesques sur les métamorphoses du Diable, c’est la théâtralisation de la parole qui est au cœur du film. Le bonheur des moments passés est arraché au regard scrutateur des hommes, dont la compagnie implique en retour que les femmes jouent un rôle et endossent un costume dégradant. Se dessine progressivement une dichotomie entre scène et coulisse, salle d’interrogatoire et cachot, que le film ne parvient pas tout à fait à rendre convaincante. Raison en est l’uniformité de l’écriture qui n’envisage ses différents espaces qu’à la manière d’une suite de chromos parfois fort détaillés (les scènes de repas avec les juges), mais sans incidence sur la mise en scène. La pauvreté du découpage, alternant champ et contrechamp à la caméra portée lors des échanges pour saisir les mouvements de la parole, accuse les limites d’une forme incapable de donner du relief aux discussions. Lors de tirades qui sont autant de morceaux de bravoure, le montage en surrégime multiplie les plans de coupe et les changements d’axe inutiles, de manière à éveiller l’attention du spectateur au risque d’effacer le pouvoir de fascination du langage des sorcières, supposé envoûter l’auditeur.
Qu’il s’agisse d’une prise de bec ou d’un monologue, la joute verbale donne sa forme au film, dont l’apparente rugosité (Agüero récite son bréviaire du faux-raccord, en multipliant les changements d’axe brutaux et les jump cuts) ne sert qu’à souligner les temps forts de chaque prise de parole. L’avancée du récit est indexée sur l’accumulation de sentences lourdes de sens, isolées par le montage comme des maximes destinées à mettre l’interlocuteur au tapis. L’agressivité généralisée électrise les rapports que nouent les personnages, qu’il s’agisse du curé d’Akelarre (constamment dépossédé de sa parole par les émissaires du Pape) ou des prisonnières, lorsqu’elles s’accusent mutuellement d’être de véritables sorcières. Cette débauche d’énergie se dépense toutefois en pure perte, puisqu’en dépit des admonestations et des doutes, quelques courtes minutes suffisent au groupe pour entonner en chœur une chanson d’amour prohibée. D’abord isolées par le montage, elles sont ensuite réunies dans un plan large surcomposé et suffisamment long pour asséner au spectateur ce qu’il signifie, à savoir l’acte de naissance d’une communauté sororale bravant l’adversité. L’artificialité des enjeux et la forme purement illustrative finissent d’affaiblir cette allégorie politique claire comme de l’eau de roche et finalement assez académique.
