Le pre­mier long-métrage de Char­lène Favier se fait le réc­it du corps mal­traité de son héroïne, Lyz (Noée Abi­ta), une jeune skieuse vic­time du désir d’autrui : d’abord celui de ses cama­rades de sport-études, jaloux de sa réus­site, puis surtout celui de son entraîneur Fred (Jérémie Renier), dont la dévo­rante obses­sion pour la per­for­mance, que la jeune ath­lète pour­rait sat­is­faire par procu­ra­tion, débouche sur des pul­sions sex­uelles autori­taires et crim­inelles. La tra­jec­toire de ce corps pris au piège est scan­dé par la res­pi­ra­tion de Lyz, qui se charge à plusieurs repris­es de con­no­ta­tions sym­bol­iques. Dès la pre­mière image (floue) du film, le souf­fle hale­tant de la jeune fille occupe en crescen­do toute la bande sonore, seule réponse pos­si­ble aux injonc­tions du coach, dont les pro­pos dégradants et insi­dieux cherchent à provo­quer l’émulation entre les ath­lètes. La res­pi­ra­tion, omniprésente lors des scènes de ski (Lyz aspire à devenir une cham­pi­onne olympique de descente) mais aus­si de nata­tion, de mus­cu­la­tion et de foot­ing, allé­gorise ain­si l’émancipation d’un corps par l’effort, qui se dis­tingue autant qu’il s’isole des autres. Ce même souf­fle sac­cadé vient ensuite mas­quer les pénibles jus­ti­fi­ca­tions d’une mère qui aban­donne sa fille aux griffes de son coach (Lyz préfère s’entraîner que l’écouter), avant de devenir le sym­bole de la douleur et de l’angoisse ressen­ties par la jeune fille une fois que son entraîneur a abusé d’elle sex­uelle­ment. Le corps se révèle alors con­traint et ses pul­sa­tions ne témoignent plus que d’une ter­ri­ble afflic­tion.

La montagne sacrée

Cad­rant au plus près de la peau et des mus­cles de son actrice (le film mul­ti­plie à out­rance les gros plans), la cinéaste filme son héroïne en mar­tyr et donne à son réc­it la forme d’un chemin de croix. La pre­mière par­tie du film reste en cela très pro­gram­ma­tique, dans la mesure où chaque per­son­nage sec­ondaire a pour unique fonc­tion de men­er Lyz à son sup­plice : la mère n’intervient que pour annon­cer l’abandon à venir, ses cama­rades la met­tent à l’écart et la poussent à se rap­procher de Fred, la com­pagne de ce dernier se retire à son tour, la lais­sant seule avec lui. Quand le crime sex­uel survient, par deux fois, la cinéaste filme l’agression dans toute sa durée, de telle sorte que la mise en scène se con­cen­tre sur l’insoutenable souf­france infligée au corps de Lyz : com­ment il est souil­lé (le sperme dans la main de la jeune fille), com­ment il est blessé (le sang qui s’écoule de son sexe). Si la cinéaste réus­sit à faire ressor­tir la cru­auté inouïe de ces scènes de viol[1], ces dernières se bor­nent à sus­citer une indig­na­tion et une répul­sion. Le film échoue ain­si à traiter son sujet brûlant, les abus sex­uels dans le sport de haut-niveau, autrement qu’en sur­face (celle des corps). La part d’ombre de la fig­ure du coach sportif, explorée au ciné­ma ces dernières années avec suc­cès (cf. le por­trait fouil­lé de John du Pont dans Fox­catch­er), reste ici esquis­sée à gros traits : Fred a deux vis­ages, celui d’un entraîneur charis­ma­tique, exigeant et pro­tecteur qui veut men­er sa jeune ath­lète vers les som­mets (les répliques de Jérémie Renier alter­nent exclu­sive­ment entre men­aces et encour­age­ments) et un autre, bru­tal et destruc­teur, qui sur­git lit­térale­ment dans l’om­bre (qu’il s’agisse d’une voiture per­due dans la nuit ou d’une salle de mus­cu­la­tion éclairée en clair-obscur). En somme, il est le « grand méchant loup », comme le sug­gère le recours appuyé à la métaphore du Petit chap­er­on rouge. Pris­on­nière de ses arché­types, Char­lène Favier peine donc à filmer l’ambiguïté du rap­port que nouent Fred et Lyz, et le chem­ine­ment de cette dernière pour s’en libér­er[2].

Dans les plis d’un réc­it à la fois trop bal­isé et didac­tique dans sa manière de dépli­er la mécanique qui mène à l’abus sex­uel, la cinéaste explore toute­fois d’autres pistes de mise en scène qui, sans être investies pleine­ment, sus­ci­tent davan­tage l’intérêt. Dans la scène dont est tiré l’affiche du film, Char­lène Favier amorce par exem­ple un virage tardif vers le genre du thriller éroti­co-psy­chologique : les deux pro­tag­o­nistes, baignés d’une lumière rouge irréal­iste qui sem­ble allé­goris­er l’in­ten­sité de leur désir, s’in­scrivent dans un décor en sus­pen­sion, ouvert sur le paysage. Par l’en­trem­ise d’un trav­el­ling com­pen­sé, la mise en scène donne alors l’im­pres­sion que la blancheur immac­ulée de la mon­tagne sacrée en arrière-plan s’ap­prête à engloutir les per­son­nages et leurs bass­es pas­sions. Si le film n’exploite pas tout à fait ce virage nar­ratif (le désir de Lyz pour Fred, un temps ambigu, se révèle vite être avant tout le fruit d’une dépen­dance affec­tive), la cinéaste se mon­tre plus inspirée dans cette approche onirique, qui fait enfin usage du décor alpin. C’est que la sin­gu­lar­ité de Slalom repose avant tout sur ce cadre géo­graphique : la sta­tion de ski et son archi­tec­ture en kit, comme un avant-poste de l’humanité en terre hos­tile, avec ses dameuses illu­mi­nant seules la nuit, ses hideuses remon­tées mécaniques, ses spon­sors omniprésents, et ses ath­lètes des neiges sans cesse en quête d’adrénaline. Lyz trou­ve d’ailleurs un sem­blant de réponse à ses mal­heurs dans la con­tem­pla­tion de l’immensité des paysages qui l’entoure : la mon­tagne, immuable, dan­gereuse et pour tou­jours inac­ces­si­ble aux vaines ambi­tions des hommes. Avec elle, la cinéaste sem­ble détourn­er son regard des lour­des tribu­la­tions de ses per­son­nages pour mieux son­der la sym­bol­ique que recèle son décor. Et ce refrain de réson­ner en creux, con­tenant dans sa con­tra­dic­tion un beau prob­lème de ciné­ma : « pour­tant, que la mon­tagne est belle ! »

Notes

Notes
↑1 Impres­sion ren­for­cée par l’ironie dont elle fait alors preuve, lorsqu’elle cite un plan de la célèbre scène d’amour de Titan­ic (la main plaquée con­tre une vit­re), don­nant une réso­nance sor­dide à cette image iconique du roman­tisme dans la cul­ture pop­u­laire.
↑2 Le film (qui aurait dû sor­tir à l’automne dernier) souf­fre d’ailleurs de la com­para­i­son avec En thérapie, dif­fusée depuis sur Arte. À tra­vers le per­son­nage inter­prété par Céleste Brun­nquell, la série fouil­lait en pro­fondeur la com­plex­ité du lien qui unit vic­time et bour­reau (une jeune nageuse et son entraîneur), tout en lais­sant la vio­lence hors champ. Elle se mon­trait ain­si plus con­va­in­cante dans sa manière d’ap­préhen­der le proces­sus de résilience et d’émancipation.