Ariane

Dès sa séquence d’ouverture, Ari­ane s’annonce comme un vaude­ville ironique, où des cou­ples de plus en plus improb­a­bles s’embrassent à Paris : aux amoureux de carte postale suc­cè­dent deux vieux sur un marché, des canich­es, et jusqu’à des Généraux de l’armée. Bil­ly Wilder utilise une trame à la Fey­deau pour men­er une réflex­ion plus riche et plus ambiguë sur le genre, l’âge et le pou­voir de la séduc­tion. Tout com­mence pour­tant comme un drame de boule­vard avec son lot de quipro­qu­os et de maîtress­es dans le plac­ard. Ari­ane (Audrey Hep­burn), fille d’un détec­tive privée (Mau­rice Cheva­lier), apprend en écoutant à la porte de son père qu’un mari jaloux s’apprête à tir­er sur le play­boy (Flan­na­gan, inter­prété par Gary Coop­er) qui a ravi le cœur de sa femme. La jeune fille court prévenir le mil­liar­daire, en tombe amoureuse et, pour le séduire, se fait elle-même pass­er pour une grande séduc­trice. Flan­na­gan finit par suc­comber à son charme avant de con­naître à son tour les affres de la jalousie.

Masculin / féminin

À par­tir de ce réc­it clas­sique en trois actes, où l’on suit le jeu sen­ti­men­tal du chat et de la souris entre les deux pro­tag­o­nistes, se déploie une lutte pour la puis­sance sex­uelle. Celle-ci s’incarne de façon explicite à tra­vers la colonne Vendôme sur laque­lle ouvrent les fenêtres de la suite de Flan­na­gan au Ritz. Le mon­u­ment parisien appa­raît pour la pre­mière fois dans toute sa dimen­sion phallique à l’issue de la scène d’ouverture, dans un long panoramique ver­ti­cal com­plété en voix-off par le réc­it des intrigues sex­uelles démêlées par le père d’Ariane. Ce dernier, sil­hou­ette minus­cule à son som­met, observe déjà Flan­na­gan, directe­ment asso­cié à ce sym­bole vir­il. Les allu­sions ne man­quent pas non plus dans la suite du film, tout jeu de dom­i­na­tion prenant for­cé­ment une tour­nure sex­uelle, comme lorsqu’Ariane, venue prévenir Flan­na­gan que le mari cocu est en route pour se venger, insiste sur le fait qu’il pos­sède « a great big gun ». La colonne change ensuite de camp au gré des rebondisse­ments : au cours d’un dia­logue décisif entre les deux pro­tag­o­nistes, elle se dresse entre eux, suc­ces­sive­ment asso­ciée à l’un puis à l’autre, avant qu’Ariane ne se rap­proche d’elle au moment où elle suc­combe à Flan­na­gan. À l’inverse, un plan de la colonne sous la pluie et le brouil­lard vient par la suite matéri­alis­er la défaite du play­boy, jaloux à son tour d’une femme qui se com­porte comme lui, dans une inver­sion des rôles typ­ique­ment wil­di­enne.

Cette dimen­sion sex­uelle vient appuy­er une mise en scène de l’âge qui oscille con­stam­ment entre une cer­taine nos­tal­gie et une forme de cru­auté morale. La dif­férence entre Gary Coop­er (56 ans à l’époque du tour­nage) et Audrey Hep­burn (28 ans) est d’autant plus man­i­feste que les deux acteurs incar­nent cha­cun une image opposée aux yeux du pub­lic : la matu­rité rigide de Coop­er con­tre la grâce juvénile de Hep­burn^[1]Bien que fla­grante, la dif­férence d’âge entre Audrey Hep­burn et Cary Grant dans Cha­rade n’a pas la même dimen­sion, peut-être parce que la viril­ité à l’écran de Cary Grant s’avère moins affir­mée que celle de Gary Coop­er.. À pre­mière vue, Bil­ly Wilder mag­ni­fie tout autant la jeunesse d’Ariane que le vieil­lisse­ment de Flan­na­gan. Gary Coop­er, vu à tra­vers les yeux de l’héroïne, est filmé comme une fig­ure onirique. Le plus sou­vent de dos ou en ombre chi­noise, il sur­git der­rière des voiles ou dans le reflet d’un miroir, selon des procédés à cette péri­ode davan­tage employés pour les actri­ces vieil­lis­santes^[2]Alfred Hitch­cock, notam­ment, a expliqué plusieurs fois com­ment les actri­ces après un cer­tain âge étaient sys­té­ma­tique­ment filmées à tra­vers des fil­tres sen­sés effac­er les signes du temps.. Le masque tombe toute­fois à la fin du film, lorsque Wilder con­fronte en gros plan le vis­age de Gary Coop­er à celui de Mau­rice Cheva­lier, d’à peine trois ans son aîné. Le réal­isa­teur met alors sur le même plan ces deux corps vieil­lis­sants, lais­sant de côté les con­sid­éra­tions nar­ra­tives pour don­ner à voir le cré­pus­cule de deux étoiles et leur con­nivence enten­due face à l’attrait de la jeunesse.

Jeu de dupe

Audrey Hep­burn retrou­ve quant à elle l’un des gen­res priv­ilégiés de sa fil­mo­gra­phie, celui du réc­it d’apprentissage, même si son per­son­nage se révèle bien plus manip­u­la­teur que nom­bre de ses rôles habituels. Cette dynamique occupe l’une des plus belles scènes du film, lorsqu’Ariane observe par la fenêtre Flan­na­gan et sa maîtresse danser dans leur suite lux­ueuse. Le vis­age ébloui de la jeune fille en con­trechamp ne traduit pas encore sa déter­mi­na­tion à rem­plac­er la femme observée dans cette scène prim­i­tive qu’elle n’aura de cesse de vouloir rejouer. Dans la suite de la séquence, Ari­ane vient d’abord sépar­er les deux amants, puis revêt les habits de sa rivale avant de la regarder emprunter, en sens inverse, le périlleux chemin qu’elle a elle-même par­cou­ru pour se gliss­er dans la cham­bre. Elle prend alors défini­tive­ment sa place dans les bras de Flan­na­gan, non sans jeter vers la maîtresse écon­duite un regard noir, tran­chant avec son car­ac­tère de jeune ingénue. Sa vic­toire pro­gres­sive sur Flan­na­gan se fait ensuite au prix de men­songes et de trav­es­tisse­ments inhérents au jeu de la séduc­tion selon Wilder, en témoignent les nom­breuses affaires égrenées par le père d’Ariane, ou encore le car­ac­tère ridicule de Michel, le jeune pré­ten­dant d’Ariane et seul per­son­nage sincère de l’histoire. La bande-son du film (la musique autant que les bruitages) vient illus­tr­er ce pro­pos : son roman­tisme (les musi­ciens qui accom­pa­g­nent Flan­na­gan dans cha­cune de ses con­quêtes) et sa mar­tial­ité (les roule­ments de tam­bours qui ryth­ment le défilé du room-ser­vice) se trou­vent sys­té­ma­tique­ment tournés en déri­sion. Toute en faux-sem­blants et sim­u­lacres, la par­ti­tion s’amuse du déco­rum, du luxe décrépi et de la mise en scène elle-même.